„Když máte za sebou inscenaci Z mrtvého domu, tak stojíte před volbou – buď se zabít, nebo se upít k smrti,“ říká o Janáčkově poslední opeře dirigent Franz Welser-Möst, který bude 26. června 2019 poprvé dirigovat Českou filharmonii. Potkali jsme se ve Vídni na cestě mezi zadním vchodem hotelu Imperial a zaměstnaneckým vchodem do Musikvereinu. Franz Welser-Möst působí v současné době jako šéfdirigent Clevelandského orchestru a v letech 2010 až 2014 byl genralmusikdirektorem Vídeňské státní opery, kterou opustil po sporech s ředitelem Dominiquem Meyerem. Mluvili jsme spolu o Leoši Janáčkovi, setkání s Charlesem Mackerrasem, Richardu Straussovi, moderních technologiích v opeře a animované inscenaci Příhod lišky Bystroušky.

Pět janáčkovských inscenací uvedených v pěti letech svědčí o intenzivním zájmu, proto jsem se Franze Welsera-Mösta na úvod zeptal, jak by charakterizoval Janáčkovu pozici ve svém vlastním hudebním světě.
Když jsem usiloval o zařazení Janáčových děl do programu Vídeňské státní opery, myslel jsem zaprvé na to, že žil nedaleko Vídně. A druhá věc byla ta, že patří mezi operní božstva. Samozřejmě – máme tu Mozarta, Strausse, Wagnera, Verdiho a Pucciniho. Pro mě je ale jedním z nich i Janáček – jednoduše proto, že si vytvořil svůj velmi osobitý vlastní jazyk a navíc měl enormně vyvinutý divadelní instinkt. To je důvod, proč si myslím, že patří k oné skupině operních bohů.

Vzpomenete si, kdy jste setkal s Janáčkovou hudbou poprvé?
Velmi dobře si pamatuji, že Janáčkovu operu jsem slyšel poprvé tady ve Vídni.. Bylo to Z mrtvého domu ve Volksoper v roce 1976. Předtím jsem od Janáčka neznal ani notu. Byl jsem totálně fascinovaný a zaujatý unikátním hudebním jazykem, s jaký jsem se nikdy předtím nesetkal. Potom jsem byl kolem roku 1980 na měsíc v Londýně. Tam jsem slyšel pohostinské vystoupení souboru Welsh National Opera s Charlesem Mackerrasem. Hráli dvě Janáčkovy opery a Řecké pašije Bohuslava Martinů. A znovu přišlo to okouzlení, prostě jsem se do Janáčkovy hudby zamiloval. Tak se pokouším i tady ve Vídni být strážcem Janáčkova díla.

Setkal jste se někdy s Charlesem Mackerrasem osobně?
Ano, jednou jsem se s ním potkal. Muselo to být také někdy kolem roku 1980 tady ve Vídni. Charles Mackerras tu vedl letní kurzy dirigování Mozartových oper. Já jsem se těch kurzů tehdy účastnil, takže jsem s ním strávil tři týdny nad několika Mozartvými věcmi. To bylo naše nejintenzivnější setkání. Potom jsme se potkali ještě párkrát.

Musel jste se s ním ale určitě setkávat také prostřednictvím nahrávek…
Po zážitku z Mackerrasových vystoupení v Londýně jsem si koupil několik nahrávek Janáčkových oper, které Mackerras natočil s Vídeňskými filharmoniky. Violista vídeňských filharmoniků mi říkal, že když ty opery natáčeli, tak kromě Jenůfy ani jednu z těch oper neznali. Hudebníci se ale v orchestru střídali. Na jedné frekvenci bylo třeba deset basistů, na příští frekvenci zase deset jiných basistů. Takže když skončilo natáčení, tak tu operu stejně pořád neznali. Každy znal jenom ty konkrétní kousky, které natáčel.

Dirigujete hodně široký repertár, ale řekl bych že speciální pozici v něm má Richard Strauss a právě Leoš Janáček – zvlášť během vašeho působení ve Vídeňské státní opeře. Je to pravda?
Především jsem se do Janáčkovy hudby zamiloval už v mládí, jak už jsem říkal. A je známá věc, že každý správný Rakušan má aspoň jednu českou babičku. Říká se, že Schubertovi zpívala jeho babička lidové písničky, a proto jsou jeho písně prodchnuté melancholií. To je typický rys české hudby, který mě u Janáčka zaujal. Ale také to, že byl extrémě průkopnický. Stačí se podívát na první verzi Glagolské mše, co tam Janáček napsal pro tympány. Je to mimořádně náročné pro hráče a je také úžasné, jak bylo Janáčkovo myšlení tvůrčí a „out of the box“.

K Richardu Straussovi jste musel mít blízko úplně automaticky. Toho jste určitě znal dřív než Janáčka…
Richarda Strausse jsem vždycky miloval, vyrůstal jsem s Rosenkavalierem. To byla nejoblíbenější opera mé matky a první opera, kterou jsem znal. A zase tu bylo něco v orchestrálním vyjadřování, co mě u Strausse fascinovalo. I když to bylo úplně jiným způsobem než u Janáčka. Kromě Rosenkavaliera jsem samozřejmě miloval Elektru. To pro mě byla velká věc, ta náročná a progresivní partitura mě fascinovala. Mám celkem rád i Straussovy pozdější věci jako Capriccio, i když do něj nejsem blázen jako do Elektry. Ale čím jsem starší, tím víc si vážím Straussových pozdních oper, a možná už jim začínám i rozumět.

Janáček a Strauss pro vás tedy reprezentují dvě samostatné hudební oblasti?
Janáček si v tomto světě vytvořil svou vlastní bublinu, jeho hudba je nesrovnatelná s jakoukoliv jinou. Richard Strauss si svou bublinu vytvořil také, ale začínal se silným klasickým vzděláním ve filosofii a literatuře. Přečetl kompletní dílo Johanna Wolfganga Goetha, to je nějakých sto třicet knih. A ví se, že Strauss přečetl kompletního Goetha nejmíň dvakrát. Měl rád osvícenství a věřil klasickému přístupu k umění. Na Straussovi mě fascinuje, jak dokáže držet svůj klasický postoj a mluvit svou hudbou o časech, které už jsou pryč. Jeho hudba přitom nikdy není sentimentální, ale obsahuje spodní melancholický proud. Strauss měl schopnost a sílu vytvářet ohromující orchestrální zvuk. To platí od začátku jeho tvorby až do Čtyř posledních písní. A vždy jsou tam klasické postoje i smutek za minulostí. Připadá mi to dojemné.

Janáček i Strauss si vytvořili svou vlastní bublinu, jak říkáte. Jsou ale přece jen někde propojení – ať už hudebně, emocionálně nebo jakkoliv jinak?
Oba jsou v mnoha ohledech velmi rozdílní. A je privilegiem interpreta, že se může věnovat oběma. Svět klasické hudby je ohromně bohatý a můžete si z něj vybrat, cokoliv se vám líbí. A možná je to můj rakouský původ, který mě přivedl k lásce ke dvěma velkým a zároveň naprosto odlišným skladatelům. Oba měli k Rakousku a k Vídni blízko.

Neměli oba blízko také k dekadenci, nebo je to spíš Straussova doména?
Janáček má v Příhodách lišky Bystroušky několik pasáží, ve kterých je slyšet, že znal hudbu Richarda Strausse – skladatelé se pochopitelně učí jeden od druhého. Janáček napsal většinu svých oper jako hodně temná dramata, s výjimkou zmíněné Bystroušky. Janáček jde skutečně do hloubky temné stránky lidských bytostí, a Richard Strauss je v tom jiný. Po Elektře už má ve všech operách určitou dávku idealismu.

Opery Richarda Strausse se ve Vídeňské státní opeře hrají pravidelně už přes sto let, s Janáčkem je to ale jiné. Byl to váš nápad, uvádět novou inscenaci Janáčkovy opery v každé sezóně?
Moje idea byla, že by Vídeňská státní opera uvedla během deseti let všechny Janáčkovy opery. Před mým příchodem se tu dělal Osud společně s Pucciniho Vílami a předtím Jenůfa v němčině. Když slyšíte Vídeňské filharmoniky hrát Janáčkovu hudbu se všemi rytmickými záludnostmi, je to ohromně inspirativní. Zvuk orchestru je hodně ovlivněný z východu.

To asi není zcela běžná charakteristika zvuku Vídeňských filharmoniků…
Když mluvíme o slavné vídeňské houslové škole, její původ je ruský. Proto si myslím, že Vídeňští filharmonici mají ve způsobu tvoření tónu i celkovém zvuku něco, co dělá z Janáčka součást jejich rodné řeči. Ale jak už jsem říkal: Janáček patří mezi operní božstva a každé významné operní divadlo ho prostě musí hrát. Pro mě bylo zkrátka neuvěřitelné, že se ve Vídeňské státní opeře hrála spousta věcí, na které se už – možná díky Bohu – zapomnělo. A řekl jsem si, že je nejvyšší čas na janáčkovskou renesanci. Nebo lépe řečeno na jeho objevení.

Neuvažujete o janáčkovském cyklu v jiném divadle, nebo dokonce o cyklu nahrávek Janáčkových oper?
S nahrávkami je to v této době složité. Ale bylo zajímavé pozorovat orchestr, když jsem v roce 2014 dělal Příhody lišky Bystroušky v Clevelandu – úplně se do té hudby zamilovali. Se svým orchestrem v Clevelandu bych Janáčkových oper rád udělal víc, protože Bystroušku si hráči opravdu užívali. Jiné plány s Janáčkem ale v současné době nemám. Když chcete dělat janáčkovský cyklus, musíte být v pozici hudebního ředitele. Jinak to nefunguje.

S Clevelandským orchestrem jste při inscenování Bystroušky použili neobvyklou scénickou technologii kombinující divadlo a animace. Mohla by v takových technologiích spočívat budoucnost opery?
Myslím, že tento druh technologie by v každé opeře nefungoval. Ale Bystrouška je… teď to bude znít hodně divně, ale Bystrouška je Janáčkův Parsifal. Na povrchu je to příběh plný barev a humoru. Ale pod ním se ukrývá další vrstva – jako by dědeček vyprávěl vnukovi pohádku, ve které se schovávají hluboké myšlenky a filosofické postřehy moudrého starce. Naše clevelandská produkce mě hodně zasáhla, protože se v ní objevilo několik věcí, které na jevišti nemůžete udělat, ale animovaný film vám je umožní. Výtvarnou podobu našeho ztvárnění ovlivnila především Janáčkova původní inspirace k jeho opeře. Byl to vlastně tehdejší komiks.

Takže jste dali komiksu současnější výtvarnou podobu a rozhýbali ho?
Je tam několik momentů, jako když se Bystrouška se Zlatohřbítkem zamilují, nebo když Bystrouška umírá. V animacích je vidět, jak duše opouští její tělo, nebo Bystrouščin sen v prvním dějství, v němž přestala být zvířetem a stala se člověkem – to byla taková krása! Stejně jako úplný konec, kdy se Revírník stává za východu slunce součástí přírody, a koloběh života začíná znovu. Myslím, že operní svět by se měl obecně dívat po nových technologiích. Také proto, že tento typ produkcí lze pořídit za méně peněz, a zároveň být progresivnější. Je to lepší než měnit inscenací smysl díla tak, že vůbec není poznat, o čem původně bylo.

Režijní výklady oper jsou téma, které každou chvíli odněkud vyskočí. Ale to přece s ochotou využívat současné technologie nijak nesouvisí – nebo ano?
Zrovna včera jsem o tom mluvil s budoucím ředitelem Vídeňské státní opery Bogdanem Roščićem. Říkal jsem mu, že bychom se v Evropě neměli dívat povýšeně na Ameriku a na Asii. Když odtam přijdou nové technologie, měli bychom je hned prozkoumat a zjistit, co se z nich můžeme naučit. Režisér naší inscenace Bystroušky Yuval Sharon žije na západním pobřeží USA nedaleko Hollywoodu. A když přijde na filmy, Hollywood předstihl Evropu o celé roky, takže se máme co učit.

Nevytrácí se ale s intenzivním použitím filmových dotáček a animací z jeviště divadlo?
Věřím, že technologie slouží jednomu základnímu cíli: jeden z divadelních zákonů či pravidel totiž říká, že divadlo je iluze. A vytváření iluzí je fascinujícím aspektem divadla. V opeře na to občas zapomínáme – výroba hezkých obrázků na scéně nestačí. Musíte podnítit fantazii lidí v hledišti, o to jde. A naší inscenaci Bystroušky se to podařilo.

To jste poznal sám na sobě, že svět iluzí ve vaší inscenaci Bystroušky funguje?
Když jsme naši Bystroušku hráli minulý rok na podzim tady ve Vídni, mluvil jsem po představení s jednou paní z publika. Po konci představení prý říkala manželovi, že se musí nutně napít, protože jí vyschlo v puse, jak ji měla pořád otevřenou úžasem. Je to nádherný kompliment: finále Bystroušky je jeden z nejkrásnějších momentů, co vůbec v opeře existuje. Pokud při něm zapomenete na čas i na svůj život, tak vstoupíte do jiného světa. A když se to inscenaci podaří, tak je to vynikající práce.

Před chvílí jste mluvil o různě překroucených dějích oper, ale vy sám jste takto změněné inscenace dirigoval. Vzpomínám si třeba na operu Z mrtvého domu, kterou režíroval Peter Konwitschny.
Tady se dostáváme k základnímu problému inscenování opery. Když jste opravdu zaujatý dirigent – a to já jsem – tak se sejdete s režisérem rok předem. Ale finální podobu té práce uvidíte poprvé až na první kostýmní zkoušce s klavírem. V této chvíli se může stát, že se ocitnete před rozhodnutím mezi dvěma možnostni. Buď celou produkci vzdáte, řeknete „pardon, tohle dělat nebudu“ a odejdete. Druhá možnost je, že se s inscenací smíříte a jdete do toho.

A jaká je možnost reálně ovlivnit režiséra z vaší strany?
V současné době se snažím sejít s režisérem co nejdřív. Jediné, co se mu přitom snažím vysvětlit, je to, co vidím po hudební stránce v partituře. Samozřejmě jsem viděl moderní inscenace, které fungovaly báječně, i konzervativní inscenace, které byly hrozné. A záleží také na publiku.

Má se brát ohled na jeho vkus, nebo mu dokonce ustupovat?
Inscenace pro publikum ve Volksoper není to stejné jako inscenace pro festivalové publikum v Salcburku – i když se jedná o inscenaci stejného díla. Stejná inscenace nefunguje stejně v každém divadle nebo v každém městě, protože publikum je součástí představení – na to by se nemělo zapomínat. Někdy tedy diriguji moderní inscenaci, která je věrná dílu, a někdy třeba není. To, co se snažím říct, není základní pravidlo. Tu inscenaci Z mrtvého domu si pamatuji a proces zkoušek byl opravdu vzrušující. Ale byla v ní sporná místa.

Sám jsem tehdy představení vnímal jako silné politické divadlo – drastické a často i vtipné –, jen o něčem úplně jiném, než o čem Janáček Z mrtvého domu napsal. Není ten rozpor právě v tom?
Pokaždé je obtížné, když se komplexní mistrovské dílo pokoušíte naroubovat na nějakou ideu a všechno jí přizpůsobit. A Z mrtvého domu je komplexní mistrovské dílo stejně jako Figarova svatba nebo Tosca. Pokud při inscenování takových oper lpíte na jedné myšlence, tak se vždy spousta dalších důležitých věcí poztrácí.

Jak inscenace ovlivňuje vaše hudební nastudování. Bylo pro vás stejné dirigovat Bystroušku s moderními animacemi a naopak v pohádkovém realismu režiséra Otty Schenka?
Stejné to nebylo. Inscenace by samozřejmě měla ovlivnit vaše zacházení s hudbou, a někdy ho ovlivní i negativně, když je inscenace špatná. Například pokud inscenace postrádá intenzitu, snažíte se ji nahradit hudebními prostředky. Pamatuji si před mnoha lety jednu inscenaci Dona Giovanniho, která se mi opravdu nelíbila. Nebudu teď jmenovat, ale dirigoval ji hodně známý dirigent. Recitativy byly podle režie extrémně pomalé, bylo to na umření. Dirigent se proto snažil dohnat nedostatek napětí rychlými tempy v orchestrálních pasážích. To je způsob, jak inscenace ovlivňuje hudbu. Naopak Rosenkavalier, kterého režíroval v Salcburku Harry Kupfer, byl jedna z nejlepších inscenací, jakou jsem kdy viděl. A bylo to pro hudební nastudování úžasně inspirující. Podobně jsem se cítil, když jsem viděl naši inscenaci Bystroušky, kterou dělal v Clevelandu Yuval Sharon. Dirigování získalo úplně přirozeně snový charakter, protože jsem ho před sebou viděl.

Ve vašem provedení Bystroušky s Clevelandským orchestrem zpívala titulní roli sopranistka Martina Janková. Je důležité dělat Janáčka s českými pěvci? Nebo německé opery s německými pěvci?
O německém repertoáru můžu říct, že jsem slyšel německé pěvce, jejichž výraz v němčině nebyl moc dobrý. Naopak jsem slyšel zahraniční pěvce, kteří v němčině naopak opravdu dobří byli. Takže nezáleží na tom, jaké je kdo národnosti. Pěvec musí být opravdu dobrý v odhalování významu a zabarvování slov. Martinu jsem poznal jako mladou lyrickou sopranistku v Curychu. První role, kterou se mnou zpívala, byla v opeře Hänsel und Gretel, na to nikdy nezapomenu. Zpívala roli Skřítka. Slyšel jsem tehdy mladý, krásný a starosvětský hlas. Zpívala skutečně jako za starých časů, což mám hodně rád. Jsem stále nadšený ze zpěvaček jako byla Lucia Popp a podobně. Dnes tyhle typy hlasů vyšly z módy, ale já je mám rád.

A jak to tedy bylo s Martinou Jankovou a její Bystrouškou v Clevelandu?
Při první zkoušce to bylo hodně zajímavé. Martina byla jediná, pro koho byla čeština rodná řeč. Režisér jí vysvětloval, co by měla v určitých pasážích vyjádřit, a Martina udělala „oops“. Roli Bystroušky dobře znala, zpívala ji snad šedesátkrát. Říkala mi potom, že to bylo poprvé, co ji režisér učil, co a jak má zpívat v češtině. Byla to zajímavá situace i zkušenost pro všechny.

Byl jste už někdy v Janáčkově domku v Brně?
Ne, ještě ne, ale mám to na seznamu. S Martinou jsme o tom celkem dost mluvili. Říkala mi, že až budu mít čas, mám jí dát vědět a ona mi tam všechno ukáže. Mluvili jsme také o lidových písničkách a dala mi cédéčko Moravské lidové poezie v písních, které natočila. Když přijde na hudební jazyk, tak z lidových písniček pochopíte jeho základní barvu a esenci. Seznámit se s místem, kde Janáček žil, by mi určitě pomohlo.

Která z Janáčkových oper je vaše nejoblíbenější a proč?
Řekl bych, že Příhody lišky Bystroušky

To říká skoro každý, já vlastně taky…
Víte, když jsem ve Vídni dirigoval Z mrtvého domu, měl jsem kopii rukopisu. Práce vyžadovala spoustu korekcí a byl to nekonečný proces. V základu je ale Z mrtvého domu jedna z nejdepresivnějších oper. Když máte inscenaci za sebou, tak stojíte před volbou – buď se zabít, nebo se upít k smrti. Podle mě je už jenom jedna skladba, která se Mrtvému domu v depresivitě vyrovná, a to je Sibeliova Čtvrtá symfonie. Při jejím finále máte pocit, že končí svět. První Janáčkova opera, kterou jsem v Curychu dirigoval, byla Jenůfa s Gabrielou Beňačkovou, Anjou Siljou a Piotrem Beczalou – to bylo vynikající obsazení. Ale pokaždé, když došlo na závěrečnou scénu, tak to člověku úplně rvalo srdce, stejně jako Makropulos a ostatní Janáčkova opery. Pokaždé vás to úplně zdrtí.

O Bystroušce Janáček říkal, že je to veselá věc se smutným koncem…
Příhody lišky Bystroušky v sobě mají jakousi důvěru a víru v život. To v sobě ostatní Janáčkovy opery nemají – teď nemluvím o Broučkovi, to je něco úplně jiného. Bystrouška je tak lidská a dojemná. A také její konec, ten Revírníkův zpěv z hloubi srdce, to je pro mě něco úplně neuvěřitelného. V té chvíli pochopíte, že jsme všichni součástí přírody. A já v tom nacházím velkou moudrost.

Rozhovor s Franzem Welserem-Möstem se uskutečnil v červnu 2018.