Popkultura má – stejně jako kapitalismus – magickou schopnost vstřebat do sebe všechny podněty, byť byly původně explicitně nepřátelské a tvářily se jako nástroj sebenebezpečnějších gangsterů. Kdo vejde do obchodu a koupí si nahrávku Dead Kennedys, zapojil se do systému. Kdo si ale dnes koupí album Montserrat Caballé? To je ta ženská, co s ní zpíval Freddie Mercury Barcelonu, kdyby někdo nevěděl.

Operní zpěváci prošli za posledních sto let – spolu s žánrem, který reprezentují – dlouhou cestou, která je přivedla z titulek a prostředních dvoustránek luxusních společenských časopisů, humoristických listů i bulváru až k téměř naprosté izolaci, v níž se bez zájmu širší veřejnosti pohybují dnes. Po podobně klesající křivce jako zájem o operu a její interprety se pohybuje i prodej nahrávek: zatímco potenciálním držitelem první zlaté desky (za prodej více než milionů kusů nahrávky árie Vesti la giubba z Leoncavallových Komediantů) byl slavný italský tenor Enrico Caruso, o společnosti EMI se před několika lety tvrdilo, že končí s nerentabilními studiovými záznamy kompletních oper a nahrávka Tristana a Isoldy s Plácidem Domingem (2005) je jejím posledním počinem v tomto směru.

Co je dole, nemusí být nahoře

Přibližně v éře Sex Pistols přišly nahrávací společnosti definitivně na to, že je dobré věnovat se podnětům zdola a že je mnohem lepší otevřít talentovaným, byť podezřelým individuím z ulice dveře než si od nich nechat vytlouct okna. Zároveň se ale zdá, že dodnes nikdo z bossů šoubyznysu nepřišel na to, co si počít s podněty shora a vyvstává otázka, jestli opera, již si troufám označit jako hudební haute couture, vůbec nějaké podněty nabízí a jestli ano, jsou-li vůbec k něčemu použitelné.

Opera ve své splendid isolation nežila zdaleka vždy a významně pronikala do médií, pro něž byla vítaným soustem. Dnes je asi těžko představitelné, že by se šéfredaktor bulvárního listu zcela vážně rozhodoval, zda na titulní stránku umístit informaci o aktuálním stavu Ivety Bartošové, nebo zprávu o tom, že například Eva Urbanová ztratila hlas. Přitom ještě v 50. letech 20. století mezi velkými operními hvězdami – obsazovanými přirozeně především do hudebních filmů – usilovně lovil filmový průmysl neustále lačný nových a nových tváří. Na plátnech kin se pohyboval “zpívající Clark Gable”, filmový tenor Mario Lanza (především film Velký Caruso z roku 1951, v němž účinkovala i vynikající česká sopranistka Jarmila Novotná), který v divadle vystoupil pouze dvakrát v životě, u filmu končil svoji kariéru brněnský debutant a hvězda Metropolitní opery v New Yorku Leo Slezak, úspěšnou filmovou kariéru měl za sebou italský tenor carusovského pěveckého potenciálu i slávy Beniamino Gigli, a to i přes svoji totální hereckou neschopnost a neefektní zjev (podobné handicapy nezabránily v cestě k popové slávě jeho mnohem pozdějšímu následovníku Lucianu Pavarottimu).

Ústup z centra pozornosti a odchod do obecného zapomnění je možno názorně ilustrovat osudem pořadu americké televize NBC The Voice of Firestone sponzorovaného známým výrobcem pneumatik a autodoplňků. V této show vystupovala řada významných operních pěvců, dá se říci, že téměř všichni, kteří aktuálně něco znamenali. Původně rozhlasový pořad byl převeden do televizního formátu v roce 1949, po sporech mezi sponzorem a televizí o vysílací čas (vyvolaných nízkou sledovaností) jej převzala společnost ABC a pro stále klesající sledovanost byl v roce 1963 definitivně zrušen i přes hlučné protesty nevelké obce věrných diváků. Přímé rozhlasové přenosy kompletních představení z Metropolitní opery, které byly zahájeny v roce 1933 a trvají dodnes, není možné zcela spravedlivě do tohoto neúplného a ilustrativního výčtu zařadit, ačkoliv jsou dostupné v řadě zemí, protože je vesměs poskytují stanice specializované na klasickou hudbu. Z hlediska interakce opery s okolním světem je na těchto pořadech zřejmě nejpozoruhodnější 63 let trvající sponzoring firmy Texaco, který skončil v roce 2005 po fúzi se společností Chevron. Rovněž přenosy sobotních newyorských představení Metropolitan Opera Live in HD do vybraných světových (i méně světových) kin jsou spíše specializovanou záležitostí pro úzkou společnost podivínských fajnšmekrů a snobů. Ti jsou ochotni utratit relativně dost peněz za lístky, aby mohli být alespoň zprostředkovaně přítomni v po všech stránkách luxusním a těžko dosažitelném divadle. Někteří jdou ve své touze po iluzi tak daleko, že se podle toho i oblékají, takže občas můžete například v pražském kině Aero potkat poněkud cizorodě působící dámy ve velké večerní.

Kam se všichni ti lidé poděli?

V idealizovaných (spíše než idylických) šedesátých letech dvacátého století příznačně ukončila svou kariéru poslední prima donna starého střihu Maria Callas (její pozdější zoufalý pokus o comeback záměrně opomíjím, protože se s její krátkou, leč oslnivou kariérou tragicky minul). Rocková hudba brzy začala hledat inspirace všude možně, ale mám-li se vyjádřit zjednodušující zkratkou, Beatles okouzlil spíš Ravi Shankar a ke klasické hudbě se otevřeně hlásil snad jenom ambiciózní alternativec Frank Zappa, jemuž byli za vzory mimo jiné Edgard Varèse či Igor Stravinskij. Ovšem pozor, hlásil se ke klasické hudbě, nikdy k opeře, která jako zdroj inspirace nezajímala nikoho, přestože se jí zaštítilo několik ambiciózních projektů označovaných za “rockové opery”. Podíváme-li se i na nejzdařilejší z nich, jako je Tommy (The Who, 1969) nebo Jesus Christ Superstar (Tim Rice, Andrew Lloyd Webber, 1971), jedná se při vší úctě k nim o pouhá koncepční alba, která se skutečnou prokomponovanou operou nemají nic společného. Hudební erudice autorů na něco takového prostě nestačila a v tom by také mohlo být jádro pudla, případně jedno z nich – předpokládám, že je od začátku jasné, že máme co do činění s pudlem vícejaderným.

Jak už jsem výše naznačil, tvorba opery je vysoká krejčovina, kterou nemůže dost dobře dělat samouk ani nedouk, pokud to náhodou není Richard Wagner. A pokud se o to pokusí, kromě řemeslných překážek se mu postaví do cesty i operní svět sám: bývalý ultrakonzervativní ředitel Metropolitní opery Rudolf Bing na prohlášení, že opera zahyne, nebudou-li se uvádět nová díla, odpověděl, že opera nezahyne, leda by se nová díla uváděla. Neudiví proto, že operní ambice a inspirace nestojí za námahu lidem, kteří žijí mimo kompoziční třídy konzervatoří a vysokých hudebních škol. Z těch ale ještě dnes navzdory všem nepříznivým okolnostem vycházejí skladatelé, kteří jsou schopni vyvinout neuvěřitelné úsilí, aby vytvořili novou původní operu a někde ji uvedli. V roce 2009 měla světovou premiéru opera skladatele Tomáše Hanzlíka Labyrint vášně. Přestože byla uvedena v Moravském divadle Olomouc, kromě honosné oficiální budovy připomínalo všechno ostatní spíš undergroundovou nouzi – od svépomocí vyrobených kostýmů až po amatérsky nadšené leč nedokonalé výkony jednotlivých pěvců. Ale i v případě, že si novou operu nějaká instituce objedná a uvede ji se vší parádou, po nějakých reprízách už většinou neštěkne ani pes, natož aby zajímaly publikum. Nové dílo tak získává dekorativní funkci věnce, který je třeba po slavnostním položení co nejdříve vyhodit, aby nehyzdil okolí. Budoucnost opery by mohla vypadat i tak, že se běžný provoz omezí na několik unifikovaných představení nejpopulárnějších děl (Carmen, Traviata, Prodaná nevěsta apod.), která se k potěše inteligentnějších snobů stanou trvalou součástí předimenzovaných skanzenů maskovaných označením “operní divadlo”, zatímco tvůrčí kvas – zbude-li nějaký – se odstěhuje na periferie a do garáží, kde se bude prát o místo s hiphopery budoucího věku.

Odkud, kam… a proč vlastně?

Jaká by tedy vůbec měla či alespoň mohla být opera současnosti a věků příštích? Když Gustav Mahler nastupoval v roce 1897 jako generalmusikdirektor do Vídeňské dvorní opery, střetával se více či méně dramaticky se zavedenými pořádky obhajovanými často jediným argumentem: je to prý tradice. “Tradice je šlendrián,” zněla jeho často citovaná odpověď. Jak ale s takovou odpovědí uspět u typického operního diváka, který chce vidět Pucciniho Bohému stejnou, jakou zná ze sto let starých fotek, a pokud zajde do činohry, tak skuhrá, že Hamlet není oblečen v černém sametu? Jak vyhovět absurdním požadavkům na “realistickou” Rusalku, když si takový člověk stěžuje, že “tak přece vodník ani lesní žínky nevypadají”? Co dělat, když je staré publikum k ničemu a nové nikde?

Zatímco opera se k sobě v současné době snaží strhnout pozornost angažováním umělců z neoperních oblastí, oni si z ní neberou zpět vůbec nic. Pro přitažení pozornosti k opernímu umění jsou ředitelé divadel ochotní k ledasčemu. Nejčastější a zřejmě i nejméně riskantní je angažmá mediálně známého neoperního režiséra, někdy činoherního a ještě lépe – uvažujeme-li čistě marketingově – filmového. Na člověka bez zkušenosti s tímto druhem divadla čekají nástrahy rázu technického (třeba práce se sborem) i osobního – v opeře vidí novinky nerado nejen publikum, špatně placené soubory nejsou v tomto směru o nic lepší. Dlužno říci, že výsledky jsou značně rozkolísané a zdaleka ne vždy ku prospěchu věci, záleží na vkusu a soudnosti zúčastněných osob. Je rozdíl, když si do Theater an der Wien pozvou Patrice Chéreaua, jemuž se z chmurné Janáčkovy opery Z mrtvého domu podaří vytvořit drásavý obraz, který v kongeniálním souznění s hudebním nastudováním Pierra Bouleze publikum téměř zmrazí, a když ve Státní opeře Praha Zdeněk Troška uplácá z Dvořákovy Rusalky kýčovitou pohlednici s jezírkem a plandavými kostýmy. Ještě jednou připomínám pozoruhodný fakt, že si tito umělci – ať už je jejich úroveň jakákoliv – neodnášejí z opery nic s sebou, přínos je patrně pouze jednostranný.

Pominu-li však nesouměřitelnou kvalitu těchto produkcí, vyplývá mi z jejich principu jiná věc: opera přes všechnu svou uměleckou náročnost není na vrcholu ani v centru dění, ale na chvostu, zoufale se snaží chytat všeho, co je po ruce, a marně se snaží naskočit do ujíždějícího vlaku. Zdá se, že se tak dlouho opájela vlastní důležitostí a výlučností, až ji nemá kde uplatnit, a že se jedná o proces trvající již desítky let. V době, kdy začala popkultura válcovat všechno, co jí stálo v cestě a brát si inspirace odevšad, byla již opera natolik na okraji, že snad nikoho ani nenapadlo se k ní obracet, natož v ní něco hledat.

Odpověď je 42

Je opera nabalzamovaná mumie uměle chráněná před definitivním rozkladem? Má vůbec nějaký společenský potenciál, který by stál za řeč? Jak je možné, že při všem tom nezájmu je v tak malé zemi, jako je ta naše, deset stálých operních souborů? Stejně jako ve Stopařově průvodci po galaxii stojíme před problémem, jak zformulovat otázku. Odpovědi, které se zatím nabízejí, jsem se pokusil alespoň naznačit.