Verdiho Macbeth patří k oblíbeným, obdivovaným a zlomovým dílům. Tvorba skladatele se tu začala lámat k vytváření charakteristických typů mimo hranice konvencí italské opery, pěvci si na obtížných partech mohou zlámat vaz v doslovném i přeneseném významu. Vídeňská státní opera ve zkoušce uspěla, první premiéra sezóny dopadla velmi dobře.

Dávní skotští králové neumírali v posteli, a když ano, nejspíš je v ní někdo zabil. Macbeth zavraždil svého předchůdce na skotském trůnu, aby málem zešílel z výčitek svědomí a nakonec byl sám zabit. V šílenství skončil i život jeho ženy, která jej k politicky motivované vraždě navedla. Verdi přetavil Shakespearovu tragédii do půdorysu italské číslové opery – zdánlivě nedivadelního a nehybného tvaru. V Macbethovi najdeme mnoho z principů Donizettiho a Belliniho, zároveň se tu ale již tlačí dopředu Verdiho smysl pro dramatickou naléhavost, která nespoléhá jen na zavedená dobová klišé, byť v nich ještě v mnohém setrvává. Verdi tu začíná naplňovat svou vizi italského hudebního dramatu, jež zůstává pěveckou záležitostí, ale zároveň kreslí realistickou psychologii postav. Byla to také první z jeho oper na shakespearovské náměty, které se k němu potom vrátily ještě o mnoho let později – Otellem a Falstaffem oslnivě uzavřel svou skladatelskou dráhu.

V centru Macbetha stojí titulní hrdina a jeho žena – společenský a mocenský postup, který by je dost možná čekal tak jako tak, se rozhodnou urychlit odstraněním největší překážky, totiž žijícího krále. V chladných výpočtech zapomenou jen na jednu maličkost. Je jí křehká lidská psychika, která se někdy projevuje jako svědomí. Macbetha dostihnou halucinace při slavnosti brzy po korunovaci, lady Macbeth se jich dočká před smrtí. V inscenaci Christiana Rätha žijí oba v zemi, kde zkrvavené prostěradlo a dýka patří k dobře uchovávaným státním tajemstvím předávaným od jedné vlády ke druhé. Mrtvý král leží na zemi na samém počátku opery, na stejném místě a ve stejné poloze skončí Macbeth. Vlastně ale ani nezáleží na tom, že je to zrovna on, jeho nástupci i předchůdci na tom většinou byli stejně. Kolotoč vražd a přecházení moci z jednoho krále na druhého je něco jako zavedený úřední postup.

Kostýmy vzbuzují dojem současné vojenské diktatury, uniformy – ať už slavnostní nebo maskovací – umocňují zaměnitelnost jejich nositelů. Přenesení děje do současných reálií tu není samoúčelné, sděluje nosnou myšlenku. Ne snad vyloženě objevnou: mudrování o tom, jak jsou „ti nahoře“ všichni stejní, si můžeme do sytosti dopřát v každé hospodě. Je ale podaná přesvědčivě, nekoliduje s dílem a zviditelňuje rozměr, který lze v libretu spíš jen tušit. Macbeth se v utvrzování své pozice nespokojí s jednou vraždou, podle věštvby čarodějnic má velký panovnický rod vzejít z Banqua, ne z Macbetha. Když se duch zavražděného Banca Macbethovi zjeví na hostině jako stín na zdi, je zcela zaměnitelný s Macbethem samotným – důraz na opakování historie se připomíná velmi často.

Celé drama se odehrává v obrovské stavbě připomínající vojenské opevnění. Bytelné, neutrální zdi a schodiště se průběžně přeskupují do různých variant, vytvářejí jakési trojrozměrné scénické origami. Je to jeden ze způsobů, kterým celé drama dostává pohyb. Autor výpravy Gary McCann dokázal skloubit monumentální účinek s variabilitou a lehkostí. Silným pohyblivým prvkem jsou také sborové scény – především čarodějnic a lidského víru, v němž přijde o život Macbeth. Režisér se tak výborně vyrovnává s potřebou jevištního pohybu, který lze při extrémně náročných áriích sotva chtít po pěvcích. Myslím, že Christian Räth dokázal vyjít vstříc oběma stranám šikovným skloubením nápaditosti a rutiny. Scénické řešení doplňovala videa Niny Dunn, uměřená a účelná.

Dirigent Alain Altingolu vedl Macbetha opravdu „po italsku“ v tom smyslu, že hodně sledoval pěvce, byl jim nápomocný, sledoval je a podporoval. Orchestr měl ale zároveň šťávu, zněl pěkně kompaktně a dramaticky, aniž pěvce přehlušoval. Dynamika orchestru byla uměřená, rytmus sledoval pěvecký výraz a dopřával mu kontrolované nepravidelnosti, které posouvají italské árie od kolovrátku k propracovanému umění.

Barytonista George Petean byl Macbeth možná lyričtější, než je standardní očekávání, ale zazpíval krásně. Ušlechtilý projev se netlačil dopředu obrovským objemem, ale kultivovaností, kantilénou a promyšleným přednesem. Zdá se, že dokázal u publika vzbudit dokonce i soucit s postavou, která si o něj sama o sobě zrovna neříká. Rolí Lady Macbeth debutovala ve Vídeňské státní opeře Tatiana Serjan a byl to debut oslnivý. Její soprán s pěknou tmavou stopou upoutával od chvíle, kdy zazněl poprvé, pěkně se nesl ve všech dynamických polohách a pěvkyně jej i suverénně ovládala. Její výstup v „dopisové scéně“ nevypovídal ani tak o vášni jako o kalkulu – víc mrazivém než chladném, citelně zasahujícím. Scéna šílenství oslňovala krásným legatem a lehkým stoupáním k závěrečným výškám. Feruccio Furlanetto vtiskl Banquovi dramatický a mužný charakter, tenorista Jorge de León byl nadějný Macduff – je mu 28 let a vrcholné výkony by měl mít ještě před sebou.

Při vší chvále je potřeba říci, že Vídeňská státní opera odvedla standard velkého a významného operního domu. Je to ovšem vysoký standard, ke kterému je dobré se vracet, zvláště s vědomím, že se od něj občas vznese k výsledkům takřka nadpozemským.

Giuseppe Verdi: Macbeth, libreto Francesco Maria Piave a Andrea Maffei. Hudební nastudování – Alain Altinoglu, režie – Christian Räth, výprava – Gary McCann, světla – Mark McCullough, video – Nina Dunn. George Petean – Macbeth, Ferruccio Furlanetto – Banquo, Tatiana Serjan – Lady Macbeth, Jorge de León – Macduff, Jinxu Xiahou – Malcolm, Jongmin Park – Zvěd, Donna Ellen – Komorná. Orchestr a sbor Vídeňské státní opery. 4. října 2015, Wiener Staatsoper, premiéra.