„Ani první velká válka nebyla žádný zklamání,“ zpíval kdysi Petr Lutka a jedny z nejhorších jatek v dějinách lidstva zhodnotil sarkasticky jako „dobrý utkání“. Kromě spousty zbytečného utrpení však do Evropy přišly také americké jednotky a zároveň s nimi jazz. Novoroční koncert Filharmonie Brno se letos pohybuje na trase mezi Amerikou a Evropou.

Evropa vstupovala do 20. století ve znamení secese a dekadence. Už v předchozí éře romantismu se ale postupně rozpadal jednotný estetický rámec, v němž se dřívější myšlení pohybovalo. Umělec se stále více stával samostatnou individualitou budující svůj vlastní tvůrčí vesmír, který jen volně zapadá do širokého proudu doby, pro niž je stále obtížnější nalézt sjednocující definici. Zdálo se, jako by mizela všechna dosud platná pravidla, rozpadaly se staré hodnoty, jako by končil starý svět. 

Stejně jako dnes se i tehdy ozývaly hlasy, které kolem sebe viděly pouze rozpadající se systém hodnot a přirovnávaly jej k úpadku říše římské. Jedno z nejpřednějších míst mezi nimi zaujímal hlas držitele Nobelovy ceny Henryka Sienkiewicze: mohutně se rozezněl ve velkolepém románu Quo vadis, který se pohybuje na hranici fikce a historické lži. 

Vývoj událostí jako by apokalyptickým vizím zhroucení starých pořádků přesto dával za pravdu: autor románu z doby císaře Nerona zemřel uprostřed první světové války v roce 1916. Jeden z nejhorších válečných konfliktů v dějinách otřásl společností, kulturou i uměním, ale nestalo se tak vždy jen v negativním smyslu. Zároveň s americkou armádou totiž připlul do Evropy také 369. pěchotní pluk známý jako Harlem Hellfighters,  složený převážně z Afroameričanů. Zatímco dobová německá propaganda zneužívala účast barevných vojáků k rasistickým útokům, plukovní kapela začala Evropanům předvádět, jak zní nefalšovaná jazzová hudba přímo od zdroje. 

Nejednalo se samozřejmě zdaleka o první kulturní výměnu mezi Evropou a Spojenými státy, do té doby však proudili umělci a zároveň s nimi i kulturní hodnoty spíš směrem do Ameriky. Jedním z nejzářnějších příkladů je Antonín Dvořák (1841–1904), který působil necelé tři roky v New Yorku jako ředitel konzervatoře a vytěžil z pobytu v USA své nejhranější skladby: Novosvětskou symfonii, Americký kvartet a Violoncellový koncert.

Jeho Suita A dur, op. 98b získala přízvisko „Americká“ podle místa vzniku. Dvořákovský znalec Ondřej Šupka uvádí, že „americký“ původ díla prozrazuje hned ve třetím taktu výrazná synkopa. Z celého díla však čiší především Dvořákova schopnost proměnit v hudbu vše, co mu přišlo pod ruku – podobně jako král Midas měnil dotekem vše na zlato. Hudba plyne v kontrastech a přitom uvolněně, jako by si chtěl autor od hektického New Yorku spíše oddechnout. Zároveň nezapře, že suita kdysi skutečně tvořila doprovod k tanci a přímý odkaz na polonézu se objevuje v tempovém označení třetí z pěti vět. Skladba je – jak to u Dvořáka často bývá – formálně přísná, aniž by si toho posluchač byl nucen všímat. Sonátová forma, rondo či téma s variacemi se najednou zdají být těmi nejsamozřejmějšími věcmi na světě.

Čerstvá vláha pro přeplněné žaludky

S přílivem jazzu se v Evropě na konci Velké války objevil nesmírně silný a živý proud od amerického pobřeží. Proroci konce světa měli snad pravdu v tom, že Evropané jsou přesycení fyzickým i duchovním konzumem všeho druhu a sami už nevědí, co by je ještě dokázalo zaujmout a probudit z letargie. U Senkiewicze byl jejich obrazem Nero, který se chystá zapálit Řím jen proto, aby o jeho požáru napsal úchvatnou báseň. Mnohem zemitěji a stručněji hovořil o týchž lidech starý ovčák, který pohostil bramborami a kyselým mlékem Švejka na jeho českobudějovické anabázi: „Jindá sem chodívali procesím, abych jim nějakýho toho skopce prodal pod rukou, ale poslední léta, žrali by byli jen samý vepřový, drůbež, všechno máslem nebo sádlem maštěný.“

Evropští skladatelé – alespoň někteří – si tedy utřeli huby mastné od novoromantického patosu, bombastických obsazení i psychologizujících hudebních analýz rozvrácených duší a začali se vší té těžkotonážní starobě smát, jestli ne dokonce posmívat. Pařížská Šestka vnesla do hudby velkou dávku dobové taneční lehkosti, bitonality a synkop postavených na klasicistních vzorcích. Podobně se činil Igor Stravinskij, v domácím prostředí Pavel Haas, Hans Krása či Jaroslav Ježek a také pařížský Čech Bohuslav Martinů (1890–1959). Americká populární hudba mocně zasáhla i vážné umění, které se alespoň na chvíli přestalo brát tak smrtelně vážně.

Pokud by se francouzské publikum vypravilo na pětiminutovou drobnost Le Jazz v roce 1928, kdy skladba vznikla, patrně by říkalo, že jde na „l’ džaz“ – americká výslovnost dorazila do Evropy s jistým zpožděním za hudbou, v níž se ozývají saxofony, tamburína a banjo. Martinů tu spíše než jazz evokuje sladký zvuk evropských tanečních orchestrů, který dodnes recykluje v Německu Max Raabe či u nás Ondřej Havelka.

Bratrstvo pronásledovaných

V samotné Americe se zatím hudba černého proletariátu hlásila o slovo s ještě větší intenzitou než v Evropě. Jazzové infuze postrčily novým směrem hudební vydavatelství nakupená v newyorské Tin Pan Alley. Sdružovali se tam mimo jiné židovští skladatelé i interpreti, kteří měli k afroamerické komunitě blízko: z vlastní zkušenosti prožívané přes generace dokázali soucítit s jejím postavením věčně pronásledované a utlačované skupiny, na niž se každou chvíli přivalí nějaké neštěstí. Snad to dnes zní zvláštně, ale cítili se s ní alespoň do jisté míry na jedné lodi.

Pocit vyděděnosti a života v ustavičném nebezpečí mohly obě komunity snadno sdílet. Příslušníci židovské diaspory přijížděli do Ameriky jako do země, kde budou moci bezpečně žít. I rodiče George Gershwina – jehož původní jméno před poameričtěním znělo Jacob – se přestěhovali do New Yorku kvůli sílicím antisemitským náladám v carském Rusku, odkud pocházeli. 

Židovští hudebníci tvořili v jazzové komunitě nesmírně vlivnou skupinu. Jeden z nejlépe placených amerických zpěváků a entertainerů 20. let Al Jolson se narodil ještě v Litvě v rodině rabína a kantora. Z rodiny židovských přistěhovalců pocházel i král swingu Benny Goodman. Všichni se pak mohli potkávat v prestižním newyorském Cotton Clubu, kde se svými orchestry excelovali Duke Ellington a frenetický šoumen Cab Calloway.

Právě lidé tohoto typu vytvářeli živnou půdu, z níž pak mohli vzejít skladatelé jako Morton Gould (1913–1996): obratní autoři, kteří uměli s hudbou skvěle zacházet a zároveň už nemuseli nic zvláštního vymýšlet. Základní práce na organickém mixu symfonické a jazzové hudby byla hotová a další generace už mohly surfovat na nekonečné vlně profesionálně a invenčně vytvářené zábavy.

Koncert pro step a orchestr z roku 1952 přináší přesně to, o čem hovoří název kompozice. Titulek neklame spotřebitele a přináší plnohodnotnou čtyřvětou skladbu, jejíž sólový rytmický part je vepsaný v partituře do notové osnovy hned nad smyčci – zkrátka tak, jak to má být. Tempové označení první věty „bright and vigorous“ – vesele a energicky – dokonce připomene beethovenovské „allegro con brio“ – vesele s ohněm. Pomalá druhá věta je nadepsaná jako Pantomima a nejpozději zde si čtenář not uvědomí, že choreografie celého výstupu je záležitostí sólistky či sólisty: noty předepisují pouze cvakavý rytmus stepařských kroků a žádné další pokyny pro taneční výstup neuvádějí. Ke klasickým kořenům se kompozice vrací třetí a čtvrtou větou ve formě menuetu a ronda.

Hrajete jazz? A mohla bych ho slyšet?

Není zcela od věci si připomenout, že meziválečný jazz lze jen těžko jednoznačně oddělit od dobové pop music. Jen pro základní orientaci: Luis Armstrong či Duke Ellington dělali spíše to první, vynikající songwriteři a autoři muzikálů Cole Porter a George Gershwin spíše to druhé. Hranice ale byla hodně rozmazaná – rozhodně mnohem víc než dnes, kdy se řada jazzových hudebníků pokládá za čistě koncertní umělce. Tento vývoj souvisí – velmi zhruba řečeno – se snahami o emancipaci afroamerických hudebníků i jejich hudby jako takové. 

U počátků jazzu však stáli také kreolové, velmi brzy se do žánru zapojili i bílí hudebníci a vznikaly i smíšené bigbandy. I s velkým časovým odstupem se jedná o vcelku nepřehlednou směs lidí i hudebních vlivů, v nichž ale vždy dominovaly afroamerické idiomy. Ty pak zprostředkovávají také propojení jazzu se spirituály, blues či černými gospely.

Zmatení hudebních jazyků lze skvěle dokumentovat na opeře Porgy and Bess, z níž zaranžoval orchestrální suitu Morton Gould. Nejambicióznější a zároveň také nejzávažnější dílo George Gershwina (1898–1937) je občas označováno za jazzovou operu a jistě k tomu přispěla i nahrávka, na níž výběr nejslavnějších čísel natočili Ella Fitzgerald a Luis Armstrong. Famózní zpěvačka i trumpetista a zpěvák se zcela jistě pokládali za součást jazzové scény, neváhali však interpretovat populární písně z amerických muzikálů a třeba i ryze evropského Mackie Messera. Do jejich hudebního světa i schopnosti zahrát vše s nezaměnitelnou osobitostí se vešlo prakticky cokoliv.

Podobně tomu je také s operou, v níž Gershwin ztvárnil sociální drama chromého žebráka Porgyho a jeho lásky k Bess: prostitutce závislé na alkoholu a na kokainu, která se marně pokusí vést usedlejší život. Vše se odehrává v kulisách rybářské usedlosti Catfish Row a kromě slavných písní jako je ukolébavka Summertime či optimistická I Got Plenty o’Nuttin’, se v opeře objevuje spousta charakteristické hudby vykreslující denní život. Smuteční spirituál Gone, Gone, Gone za zavražděného Robbinse či gospel Oh, the Train is at de Station, který ho doprovází na cestu do nebe. Po společné modlitbě Oh, Doctor Jesus za nemocnou Bess následují zvukomalebné výkřiky pouličních prodavačů, které jako by Gershwin opsal od Leoše Janáčka.

Celý hudební komplex směřuje k co nejpůsobivější charakteristice lidí i prostředí, v němž prožívají své štěstí i tragédie. Jazz to zcela jistě není, ale z dobové americké hudby je v Porgym a Bess skoro všechno – od superpopulárních evergreenů až po pomyslné nahlédnutí do malého kostela, kde se právě koná charismatické shromáždění. Gershwinovi se v Porgym a Bess povedl tak věrohodný obraz rybářské komunity, až si dílo vysloužilo i obvinění z rasistických stereotypů: Afroameričané jsou zde výhradně chudí, nevzdělaní až negramotní, pověrčiví a jejich životní náplň tvoří kromě těžké práce už jen závislosti všeho druhu.

Suita Mortona Goulda vynechává z Gershwinovy opery zpěv a tím také přitahuje více pozornosti k čistě orchestrální stránce věci. Vokální linku předává různým nástrojům, ale v doprovodu zachovává vesměs originální sazbu včetně instrumentace.

Novoroční koncert Filharmonie Brno začíná v 19.00 v Janáčkově divadle. Na programu je Antonín Dvořák: Suita A dur op. 98b „Americká“, Morton Gould: Tap Dance Concerto, George Gershwin: Porgy and Bess (suita z opery, arr. Morton Gould), Bohuslav Martinů: Le Jazz. Diriguje Dennis Russell Davies, stepuje Martina Konečná.

Text vznikl na objednávku Filharmonie Brno