Mohl by to být koncert věnovaný třem výročím: jednomu životnímu a dvou premiér. Snad ještě víc je to ale večer tří útěků, z nichž jeden se nepovedl – připomínka tří osudů, které ve svém celku představují podivnou pouť tragickými dějinami 20. století. Skladatelé Erwin Schulhoff, George Gershwin a Erich Wolfgang Korngold byli vrstevníci, jejich data narození se vejdou do rozmezí pouhých čtyř let. Židovský původ je však nakonec zavál do amerického bezpečí nebo také do vězení v nacistickém Německu. Hrozby, které nad nimi visely, k sobě mají mnohem blíž než jejich hudba.

Hudební čas plyne relativním tempem a správně s ním naložit je jednou ze základních skladatelských dovedností. Dílo tří autorů dnešního večera však ukazuje, jak relativní jsou i vzdálenosti. Podle samotné tvorby se zdá, jako by Schulhoffova Praha byla stejně vzdálená Korngoldově Vídni jako Gershwinovu New Yorku. Meziválečná Praha byla myšlenkově i atmosférou úzce provázaná s Paříží, její lehkostí, surrealismem, importovaným jazzem i Šestkou. Vídeň proti tomu navazovala spíš na domácí a německou tradici, ať už ji rozvíjely koncepty Richarda Strausse nebo v mnohém popíraly experimenty Arnolda Schönberga a jeho Druhé vídeňské školy. New York dovážel do Metropolitní opery i ke své filharmonii nejlepší síly z Evropy. Zároveň však žil vlastním hudebním životem ve vydavatelstvích v Tin Pan Alley, která naskakovala na nejnovější trendy populární hudby, zároveň je spoluvytvářela a její autoři pocíťovali touhu etablovat se také v seriózním koncertním životě.

Tři muži na útěku

Zaklínadlo „co by bylo, kdyby“ představuje nejhorší možný a zároveň také nejzábavnější pohled na historické události, které už se staly, fakticky s nimi nelze hnout a zbývá jen možnost různě je interpretovat. V tom nakonec spočívá jejich podobnost s hudební partiturou. Hra s alternativními dějinami je však velmi svůdná.

Co by se stalo, kdyby se Schulhoffovi povedlo odjet do Sovětského svazu, k němuž jako komunista pociťoval sympatie a získal i jeho občanství? Možná by se proměnil na zapáleného stalinistu oslavovaného za zhudebnění Komunistického manifestu, ale stejně tak dobře by se mohl stát obětí stranické čistky.

Jak by asi dopadl Gershwin, kdyby jeho rodiče neemigrovali ještě z carského Ruska před tamním antisemitismem? Nevyzpytatelnost ruských poměrů, obecná nespokojenost s přežívajícím feudálním režimem i neschopnost nahradit jej něčím lepším nabízejí nespočet odpovědí: od psaní písní pro basistu Fjodora Šaljapina až po zničení velkého talentu v ideologických tlacích brzy po říjnové revoluci.

Nejjednodušší spekulativní odpověď s sebou nese otázka, co by se stalo s Korngoldem, kdyby neodjel do USA. První z transportů vídeňských Židů, které organizoval osobně Adolf Eichmann, vyjel z města 20. října 1939. Korngold by se jen nestal jedním z takzvaných terezínských skladatelů, transporty z Vídně směřovaly jinam.

Realita nakonec napsala pro všechny tři životy vlastní scénář, ačkoliv smyšlených možností se nabízí nespočet.

Plameny, rudá záře a bavící se Praha

Erwin Schulhoff (1894–1942) se narodil před 130 lety v Praze, bojoval na frontě první světové války, upadl i do zajetí a nějakou dobu pak žil v Německu. V Praze začal roku 1929 chodit na konzervatoř, byl vynikající klavírista a spolupracoval s Osvobozeným divadlem, které stálo na špici české avantgardy silně ovlivněné surrealismem a dadaismem. Schulhoffův nejslavnější počin v tomto duchu je krátká skladbička In futurum složená ze samých pomlk. Někdy se uvádí jako předchůdce 4′33″ od Johna Cage. Ve skutečnosti se však na obou dílech dobře vysvětluje rozdíl mezi dadaistickým humorem či provokací a konceptuálním uměním.

Schulhoff však byl skladatelský fenomén, jehož myšlenkovou blízkost ke členům pařížské Šestky prozrazuje i vývoj od neoklasicistních vzorců, bitonality a taneční lehkosti až po vážné symfonie a velkolepou operu Plameny. Schulhoff v ní ztvárnil vlastní pojetí mýtu o Donu Juanovi omamným, zároveň však velmi komplikovaným a těžko stravitelným způsobem.

Po příklonu ke komunistické ideologii si skladatel uložil dobrovolné, nebo snad autocenzurní zjednodušení hudebních prostředků v zájmu obecnější srozumitelnosti. Získané sovětské občanství jej po obsazení Československa v březnu 1939 jako občana mocnosti spřátelené s Hitlerovým německem chránilo před antisemitským terorem i transporty. Po porušení spojenecké smlouvy z německé strany a napadení Sovětského svazu byl Schulhoff jako občan nepřátelského státu zatčen a převezen do vězení nedaleko bavorského Weißenburgu, kde zemřel na tuberkulózu.

Symfonie č. 2 z roku 1932 představuje Schulhoffa jako brilantního skladatele, který kombinuje vídeňské klasické modely s dráždivými disonancemi i lehkostí vypůjčenou z dobového jazzu a populární hudby. Dílo svým stylem i atmosférou připomene Bohuslava Martinů, tehdy již usazeného v Paříži, ale také symfonickou tvorbu Kurta Weilla. Druhá symfonie je ještě napsána lehkou a vcelku bezstarostnou rukou navzdory přeznívajícím důsledkům Velké hospodářské krize. Hudba do značné míry vypovídá o Praze, která už chodila méně do Rudolfina, ale více se bavila v uvolněnějších podnicích a barech. Vytvářela si také vlastní představu o moderní americké hudbě, kterou do českých podmínek přenášeli Emil František Burian či Jaroslav Ježek: autor nejen spousty písní, které se zpívají dodnes, ale také Klavírního koncertu, jenž by si se Schulhoffovou Druhou symfonií mohl podat ruku.

Američan v multikulturním kotli

George Gershwin (1898–1937) byl rodilý Američan, což v tehdejším New Yorku ještě nebylo nic, co by se rozumělo samo sebou. Židovský původ prozrazuje jeho jméno, které před poameričtěním znělo Jacob – podobně jako se z jeho bratra a také častého textaře i libretisty stal Ira místo původního Israele. Židovští autoři hráli důležitou roli ve vývoji jazzu – skrze pronásledování a ponižování, které zažívaly celé generace, pociťovali silnou sounáležitost s komunitou Afroameričanů.

Gershwin se z přehrávače cizích písniček v hudebním vydavatelství vypracoval na jednu z ikon americké pop music. Psal úspěšné hity, z nichž řada se proměnila v evergreeny: první z nich byl Swanee v podání zpěváka Ala Jolsona. Na opačném pólu Gershwinovy tvorby pak stojí sociální drama Porgy and Bess: celovečerní opera určená především pro afroamerické pěvce. Někde mezi tím pak leží Rhapsody in Blue, od jejíž premiéry letos v únoru uplynulo 100 let.

Gershwin se naučil komponovat praxí a dospěl k osobitému stylu, což rovněž není nic samozřejmého. Při cestě do Paříže ho odmítl učit Maurice Ravel – usoudil, že Gershwinově osobitosti není nutné nasazovat pouta klasické konvence. Schönberg pokládal hudbu za Gershwinův přirozený jazyk. Většího uznání od kolegy se americkému selfmademanovi těžko mohlo dostat. Jeho kariéru předčasně ukončil nádor na mozku, jemuž osmatřicetiletý skladatel podlehl v Los Angeles.

Povznést ryze americkou hudbu na mezinárodní úroveň a vyrovnat se s evropskou klasickou tradicí byl úkol, který na sebe vzala Rhapsody in Blue. Nebyla první: operu Treemonisha zkomponoval již roku 1911 Scott Joplin, který se proslavil jako tvůrce ragtimů a nezapřel svou podstatu ani jako hudební dramatik. Pro lepší pochopení situace je potřeba odhlédnout od dneška, kdy jazz svou provázanost s populární hudbou i bavičskou funkci již skoro úplně odložil a stal se seriózním koncertním žánrem. Gershwin a jeho Rhapsody in Blue vstoupili do doby, kdy byl tento emancipační proces teprve v začátcích.

Jedná se o nesmírně populární skladbu pro klavír a orchestr, úvodní glissando klarinetu klouzající po charakteristických „blue notes“ slyšel snad každý. Fantastická je struktura skladby, o níž Gershwin mluvil jako o hudebním kaleidoskopu Ameriky. Z klasického hlediska se zdá, že je celá věc roztříštěná a pořadí jednotlivých částí snadno zaměnitelné. Rhapsody in Blue to také vytýkala dobová kritika, ale později i jeden z jejích nejslavnějších interpretů Leonard Bernstein ve své knize Hudbou k radosti: „Víte stejně dobře jako já, že Rapsodie vůbec není skladba. Je to řada samostatných částí slepených dohromady řídkým těstíčkem z mouky a z vody… …Z Rapsodie můžete celé kusy vytrhnout, aniž jakkoli porušíte celek… …můžete dokonce tyto oddíly navzájem zaměnit, a nic se nestane.“ Zní to velmi seriózně, Bernstein neopomenul ani důraz na význam latinského slovesa „componere“.

Od skladatele a obhájce současné hudby v roce 1959 by však člověk čekal méně předpotopní názory – z techniky hudební koláže bez důsledného a nezměnitelného propojení jednotlivých částí by bylo možné stejně dobře nařknout i Leoše Janáčka nebo Franka Zappu. Gershwin projevil v Rhapsody in Blue možná naivní, ale zcela nepopiratelné vizionářství. Čas mu nedává za pravdu pouze oblibou skladby u publika, ale především z hlediska kompozičního stylu, který už nemá zapotřebí všechno přísně svazovat do tezí, antitezí a syntéz sonátové formy. Rhapsody in Blue hrál poprvé jazzový orchestr Paula Whitemana, dnešní výroční provedení se k této verzi vrací.

Vzpomínky na Evropu filosofujícího ducha i hromadných vražd

Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) byl zázračné dítě z umělecky založené rodiny. Dá se říci, že jeho otec Julius jej zplodil dvakrát: jednou fyzicky a podruhé jako vlivný hudební kritik, který syna vedl k hudbě a zajistil mu od malička dobré vzdělání i řadu kontaktů. Brzy se také odstěhovali z rodného Brna do Vídně. Otec přivedl svého syna už jako dvanáctileté dítě k Mahlerovi, který mu doporučil soukromé studium, stejně jako Richard Strauss. Otec se synem spolupracoval také na libretu jeho nejhranější opery Mrtvé město (Die tote Stadt) – temném psychologickém dramatu reflektujícím nemožnost odpoutat se od první lásky.

Odjezd brněnského rodáka do Ameriky roku 1934 měl dva zásadní důvody: jedním bylo pozvání režiséra Maxe Reinhardta, aby psal hudbu k jeho filmům, druhým byl Hitlerův nástup k moci v sousedním Německu. Korngold se u filmu nejen dobře uchytil. Jeho hudba získala dvakrát Oscara, ale především se stal tvůrcem hudební tváře „zlaté éry Hollywoodu“. Charakterizoval ji mohutný, propracovaný a nasládlý orchestrální zvuk, z nějž se časem stal donekonečna opakovaný stereotyp i vysmívané klišé. „Hollywood by to zahrál se smyčci,“ dělal si o mnoho let později legraci klavírista Glenn Gould, když předváděl, jak neinterpretovat Mozartovu Sonátu č. 11 A dur. Korngold se dožil šedesátky, což z dnešního hlediska není mnoho, ale pořád měl více štěstí než jeho předchůdci v programu. Zemřel v Los Angeles, kde také žil a pracoval.

Jakkoli mohl Korngold de facto nerušeně tvořit v USA, osud jeho díla ukazuje, že je těžké vracet do koncertního života hudbu, pokud z něj jednou zmizí. Díla židovských autorů se za druhé světové války de facto vytratila z programů, v Německu se tak stalo ještě dříve. Z Korngoldovy koncertní tvorby je dnes patrně nejhranější Houslový koncert, který si oblíbila řada sólistů. Brno svému rodákovi nejen umístilo pamětní desku na dům v ulici Koliště, ale uvedlo také tři z jeho oper: Violantu, Zázrak Heliany i nejslavnější Mrtvé město, které měla donedávna na repertoáru i Vídeňská státní opera.

Symfonii Fis dur začal Korngold psát roku 1950 ve Vídni a dokončil ji o dva roky později v Los Angeles. Poprvé zazněla v roce 1954, tedy před 70 lety, ve vysílání rakouského rozhlasu. Její hudba jako by stále znovu vystupovala z temnot, snažila se připomenout krásné předválečné časy ve Vídni, vystoupat k hollywoodskému slunci a sama zazářit. Zároveň se ale zdá, jako by ji při tom tížily těžké myšlenky zahalené vzpomínkami na nedávnou minulost a miliony zavražděných. „Byli jsme Vídeňané, ale Hitler z nás udělal Židy,“ posteskl si Korngold bonmotem, nad nímž se nelze ani trpce pousmát. Tradice velké kulturní metropole a trauma vyvražďovaného národa se v Symfonii Fis dur potkávají jako dva neoddělitelné proudy evropského vědomí.

Text vznikl na objednávku Filharmonie Brno