Pocházel z rodiny vesnického kantora, na přelomu dětství a mládí ho poslali do augustiniánského kláštera, kde se učil hrát na housle a na varhany a stal se členem chrámového sboru. Pokud někdo získal pocit, že sem nedopatřením pronikl text věnovaný Leoši Janáčkovi, tak je na omylu. Rakouského symfonika Antona Brucknera (1824–1896), jehož obraz se v mediální zkratce často koncentruje a zjednodušuje do karikatury dětinského človíčka s monumentálními hudebními vizemi, potkal na začátku života podobný osud.

Podobně jako jeho hudba neustále krouží kolem boží existence a hledá v ní svůj pevný bod, tak i jeho život nakonec opsal mohutný kruh – Bruckner je pohřben nedaleko rodné vesnice Ansfelden v kostele kláštera svatého Floriana, kam ho kdysi poslala matka po otcově smrti. Nechtěla, aby syn – navzdory evidentnímu hudebnímu nadání – sdílel osud svého otce a mnohých dalších venkovských učitelů, kteří často umírali přepracovaní, vyčerpaní a v depresích. Nebyl to zdaleka jen Jakub Jan Ryba, komu tento úděl nesvědčil.

Vesnici Ansfelden už dávno vstřebal jako svoje předměstí blízký Linec. Obě dříve samostatné obce však od sebe stále odděluje řeka Traun jen asi deset kilometrů před svým ústím do Dunaje, směrem k jeho úrodné nížině. Na opačnou stranu proti proudu pak její tok rýsuje cestu do Salzkammergut, k severnímu okraji Alp a k malebnému Hallstattu. Onen dunajský směr pokračující k Vídni je však pro tuto chvíli jediný správný: právě teď není čas na koupání v horských jezerech ani na zdolávání prudkých kopců masivu Dachstein, byť Brucknerův zápas s nezájmem i výsměchem vídeňského publika byl přinejmenším stejně vysilující. Dalo by se říci, že se nakonec stejně nevyhnul vyčerpání ani zklamání, jichž ho chtěla matka ušetřit. Z tohoto hlediska má Brucknerův život rozměry antické tragédie, v níž předem určený osud nelze zvrátit.

Spojení Brucknerovy Symfonie č. 6 A dur se skladbou Passacaglia Immaginaria od Stanisława Skrowaczewskiho však přece jen naznačuje vyústění blízké happy endu, byť posmrtnému: staré formy provázané s nejnovějšími hudebními i myšlenkovými proudy doby představují dědictví, jež Bruckner odkázal světu do 20. století, které si jej teprve začalo vážit jako jednoho z největších symfoniků historie a zařadilo jeho díla mezi repertoárové standardy, byť s aurou výjimečných událostí. Rozměry Brucknerových symfonií totiž kladou vysoké nároky na koncertní provoz, umělecké ztvárnění i na pozornost publika.

Nejde tu zdaleka pouze o jejich pověstnou a mentálně poněkud nafukovanou stopáž: Šestá symfonie má jen něco málo přes hodinu i na nahrávce kovaného bruckneriána Sergiu Celibidache, jehož důkladně rozvážná tempa byla stejně pověstná. Nicméně hodina dnes představuje přibližně třetinu běžného hollywoodského filmu, na jaké se chodí zcela běžně, takže v časovém rozměru by neměl být problém. Vše ale začne být poněkud složitější, pokud se kromě délky zavede řeč na šířku a hloubku Brucknerových symfonických opusů.

Spisovatel Robert Musil ve svém románu Muž bez vlastností poznamenal, že „pravda není diamant, který si strčíme do kapsy. Pravda je nekonečná tekutina, do které člověk spadne“. Něco podobného by se dalo říci také o Brucknerově hudbě, kterou není radno příliš obzírat zvenku a hodnotit ji na základě jednotlivých aspektů. Nejlépe je skočit do ní po hlavě, dlouze se do ní ponořit, stát se co nejvíc její součástí a pokusit se ji procítit a pochopit zevnitř. Rozhodně tím však nemá být řečeno, že by se Bruckner vzpíral racionální analýze. Jeho symfonie stojí na popsatelných i poznatelných formách, čímž k racionálním popisům neodbytně svádějí. Pro posluchače se ale jedná o poněkud klamnou cestu, pokud si nechce udělat z koncertu intelektuální rozcvičku. Nemusí však propadat ani ezotericko-hudebnímu blábolení o neodolatelné síle libých tónů. Seriózní pokus o meditativní napojení na Brucknerův vesmír je však více než na místě.

Ani pro příznivce, ani pro nepřátele

Symfonií č. 6 se Brucknerovi podařil svého druhu husarský kousek, když s její pomocí iritoval nejen obvyklé odpůrce a posměváčky, ale také nemalou část svých příznivců. První skupina příliš neocenila jistý nedostatek typicky brucknerovských rysů, druhá je patrně postrádala. Reakce byly rozpačité ze všech stran a nic na nich nezměnil ani fakt, že za autorova života byly ze symfonie provedeny pouze dvě věty. Šestka zůstává ze všech Brucknerových symfonií dodnes spíše méně hranou a lze jen s obtížemi říci, jakou roli v tom hrají výhrady skladatelových současníků. Stejnou vahou se na tom může podílet její interpretační náročnost už jenom po rytmické stránce, která je naopak velmi brucknerovská: charakteristický pattern dvou osminových not a osminové trioly prochází celým dílem. Hned na začátku vytváří v houslích pohyb první věty, který jako by zdola podepřelo krásné hlavní téma v kontrabasech a violoncellech, jimž odpovídají lesní rohy.

Sledovat orchestr nejen jako celek, ale po jednotlivých nástrojových skupinách chce více vědomého zaujetí, než když se člověk nechá hudbou pouze unášet. To lze samozřejmě provozovat také s Brucknerem, ale zvláště v Šesté symfonii se tím lze snadno ochudit o nádherné zvukové barvy – možná nejkrásnější, jaké kdy skladatel vytvořil. Není divu, že jedním ze zásadních iniciačních vlivů na něj měla hudba Richarda Wagnera, s nímž se poprvé setkal v Mnichově při provedení opery Tristan a Isolda. Bruckner měl k velkému opernímu tvůrci až submisivní vztah a vnějškově ho ventiloval projevy devotní úcty, které si samolibý Wagner nechával ochotně líbit. Vnitřně pak Bruckner zpracoval Wagnerovo hudební drama do svérázné symfonické podoby.

Čistě technicky ho zcela jistě zaujala a inspirovala Wagnerova fantastická instrumentace: nesmírně dovedné a nápadité zacházení s orchestrálním kolosem, jehož rozměry jsou především příležitostí k vytváření ohromujících barevných kombinací – nikoli k vytváření hluku. Druhá věc ovšem je, že Bruckner svými symfoniemi vypráví příběhy a dramata, ačkoliv nejsou přímo vyslovená. Odráží se v nich bouřlivé nitro člověka s obrovskými ambicemi i tvůrčím egem, jehož zároveň ochromuje věčná a silná neuróza i pocity ublíženosti a zneuznanosti. Cítí se propojen s věčností a zároveň si neumí vytvořit odstup od nepříznivých kritik ani od neuctivostí, jimiž ho častují doboví vtipálci a karikaturisté.

Hlavní téma druhé věty připomene líbeznou milostnou píseň, která posléze velkolepě zahyne v tématu smutečního pochodu. Scherzo třetí věty poněkud klame tempovým předpisem „nicht schnell“, což sice znamené „nikoli rychle“, ale to je pořád něco jiného než pomalu. Věta jako by v tónině a moll a poněkud zachmuřeném zamyšlení rychle kráčela za neodkladnými úkoly, dokud ji nazastaví třídobý lidový tanec ländler – rád ho používal otec moderní instrumentace Carl Maria von Weber i Brucknerův obdivovatel Gustav Mahler. Na jedinou část Šesté symfonie, kterou skladatel nenapsal v sonátové formě, naváže čtvrtá věta, jejíž pohyb vyústí do triumfálního závěru.

Filosofování v durové tónině

Svojí tóninou i dobou vzniku spadá Symfonie č. 6 do takzvané „durové tetralogie“, kterou tvoří symfonie 4 až 7. Uměleckou periodu, která spadá přibližně do let 1874–1885, charakterizuje na první pohled využití durových tónin – jinak pro Brucknera spíše neobvyklých. Do let 1879–1881, kdy Bruckner dílo komponoval, byly zatím provedeny pouze tři z jeho předchozích symfonií. V Šesté jako by se skladatel ohlížel za svým dosavadním dílem – zvláště za předchozími dvěma symfoniemi – a přemýšlel o jeho minulosti i výhledech do budoucích časů. Snad i proto se někdy Symfonie č. 6 označuje jako „Filosofická“. Její konec naznačuje, že Bruckner si ve světlejších chvílích  jako skladatel opravdu neochvějně věřil. Právě Šestou symfonii také – narozdíl od jiných – později velmi málo revidoval.

Nesmírně zábavná je představa, jak by se asi Anton Bruckner tvářil, kdyby vstal z mrtvých a ocitl se mu v rukou program tohoto koncertu. Nejspíš by jen těžko chápal, že se jeho dílo setká na jednom pódiu s passacaglií jeho pozdějšího skladatelského kolegy Stanisława Skrowaczewského, přičemž orchestr povede dirigent Dennis Russel Davies, který v průběhu své kariéry nastudoval a nahrál všechny Brucknerovy symfonie. To samé ostatně učinil jako dirigent i sám Skrowaczewski. Smíšené pocity zadostiučnění a uctivé vděčnosti k oběma umělcům, které by se Brucknera pravděpodobně zmocnily, by mohly být zdrojem několika dalších anekdot z jeho života.

Passacaglia Immaginaria, jejiž světovou premiéru si polský skladatel před sedmadvaceti lety sám řídil v Minnesotě, se hlásí ke staré hudební formě s hypnoticky opakovaným – a posléze i obměňovaným – basem, nad nímž se odvíjejí další a další hudební invence. K Brucknerovi se Skrowaczewského passacaglia hlásí zpracováním staré formy současnými orchestrálními prostředky. Na koncertě se tak protne několik linií hudebních dějin od přelomu renesance a baroka na začátku 17. století, přes monumentální novoromantismus, který jako by chtěl božskými inspiracemi vzdorovat nastupující dekadenci konce 19. století, až po těžko popsatelný dnešek.

Text vznikl na objednávku Filharmonie Brno