Dramaturgie Theater an der Wien se z velké části snaží uvádět méně okoukané tituly, na které posluchač nenarazí v jedenácti operních divadlech z deseti. Do tohoto úsilí zapadá také inscenace Rossiniho opery Elisabetta, regina d’Inghilterra – tedy Alžběta, anglická královna –, která měla v pátek premiéru. S Rossiniho partiturou se tentokrát bohužel minulo hudební nastudování i režie.
Elisabetta, regina d’Inghilterra je 200 let staré dílo, které vychází z takřka 450 let starých událostí a vysvětluje je značně subjektivním a zavádějícím způsobem. Hledat v něm stopy historie či obecné nadčasové přesahy je podobné jako hledat je v Dumasových Třech mušketýrech. Elisabetta se odehrává těsně po porážce povstání severních hrabat z roku 1569 – tedy v období, kdy byla vláda anglické královny Alžběty I. snad nejméně stabilní. Zdrojem nestability a zvratů v Rossiniho opeře ovšem není vzpoura Skotů, ale vášnivé city ve sporu s povinnostmi, intriky a jedno tajné manželství.
Těmito nevyzpytatelně působícími pouty je provázán milostný čtyřúhelník postav, které stojí v centru pozornosti. Královna Elisabetta vítá hraběte Leicestra jako vítěze nad Skoty, ale také s milostným zájmem. Elisabettiny city vzbuzují žárlivost vévody z Norfolku, o jehož historickém vzoru se skutečně uvažovalo jako o potenciálním manželu Alžběty I. Leicester se ale tajně oženil s Matildou, dcerou skotské královny Marie Stuartovny. Zároveň pokládá Norfolka za přítele a prozradí mu tajemství, která ho přivedou i s Matildou do vězení a nakonec takřka na popraviště. Jednoznačné úlohy čistých citů, přímých postojů i podlých intrikánů jsou rozděleny. Mezi nimi vyčnívá jedna, která se vyvíjí, dospívá k poznání, odpuštění a vznešené rezignaci na osobní zájmy. Je to Elisabetta, pro Rossiniho typická aktivní hrdinka svěřená mezzosopránu.
Gioachino Rossini psal opery vážné i komické se stejnou chutí a často hranice mezi žánry překračoval. Bral také oba typy oper stejně vážně, což je paradoxně zřetelnější právě u komedií, z nichž se Rossiniho zásluhou staly plnohodnotně propracované operní kusy se sbory, ansámbly a vší velkou divadelní parádou. Jeho vážné opery postupují od pokusů oživit tradiční operu seria – jakou je jeho Tancredi – k pokročilejšímu uvažování, kdy se už striktně nedrží schématu recitativ – árie, ale buduje dílo z komplexnějších scén a vyšlapává tím cestu Donizettimu a Bellinimu. Začíná vznikat operní styl, který by se dal označit jako scénický vokálně-dramatický koncert. Byli to právě Donizetti s Bellinim, kteří tento styl dovedli k dokonalosti, jestli ne až do slepého extrému, a zastínili tím Rossiniho zakladatelskou práci.
Rossini si podle starých zvyků často vypůjčoval vlastní hudbu z jedné opery do druhé a hudba Elisabetty si jak vypůjčuje, tak posílá dál. Předehru Rossini převzal z opery Aureliano in Palmira, kterou napsal o dva roky dříve, a o rok později použil stejnou předehru ještě jednou v Lazebníkovi sevillském. Použít jednu předehru třikrát během tří let je ukázka virtuózní schopnosti prodat jednu práci několikrát. Další věc ale je, že premiéra každé z těchto tří oper se konala v jiném divadle – postupně v Miláně, Neapoli a Římě – a Rossini nejen spoléhal na účinek osvědčené hudby, ale také se v nových působištích představoval tím, co považoval za nejlepší. Dá se o tom uvažovat především u Elisabetty, kterou začala série devíti oper pro neapolské Teatro San Carlo. Předehra navíc v tehdejší divadelní praxi spíš upozorňovala hlučící publikum na začátek představení, než aby ji někdo doopravdy poslouchal.
Elisabetta obsahuje ještě několik částí, které se proslavily v Lazebníkovi sevillském. Rosinina ironická sebecharakteristika „Io sono docile“ je původně výlev Elisabettiny vznešené radosti „Questo cor ben lo comprende“, podobné je v obou operách i finále prvního dějství. Podvědomá vazba těchto pasáží na Lazebníka ovšem souvisí především s Rossiniho trvalejší slávou coby autora komických oper. Pokud se ale posluchač povznese nad úšklebky nad Rossiniho rychloprací, potvrdí si starou pravdu, že samotná hudba nenese žádné konkrétní sdělení, stejné noty se dají zahrát tisíci způsoby a pěvecký výraz dokáže ze stejné melodie vytáhnout zcela odlišné dramatické vyznění. Koneckonců Lazebník není žádné pasticcio a Elisabetta také ne – převzaté kousky se nacházejí v naprosto odlišných souvislostech a jsou zasazené do prostředí originální hudby i dramaturgie.
Dirigent Jean-Christophe Spinosi už v začátku předehry dělal všechno možné, aby bylo jasné, že se nehraje Lazebník sevillský, ale vážné drama. Dramatické zámlky šly daleko za hranice napsaného – osminové pomlky se měnily na napínavé až nekonečné generální pauzy, výrazné změny tempa s nimi byly v ostrém kontrastu. Byl to promyšlený a během celé opery konzistentně uplatňovaný přístup, který ale nefungoval přesvědčivě. Ukázalo se, že Rossiniho hudba opravdu především plynule narůstá než aby extaticky vybuchovala.
Romatismus je sice v libretu tematicky přítomen zcela nepochybně, ale v hudbě se teprve rodí – Elisabetta není Trubadúr. Spinosiho přístup má svoji váhu a nebylo by vůbec od věci si Rossiniho s extrémním romantickým akcentem v nastudování poslechnout, kdyby se ovšem přes hlučící orchestr daly těžké role zpívat. Spinosiho stylový – či spíš nestylový – přístup zněl navíc velmi zvláštně v kombinaci se zvukem orchestru Ensemble Matheus zaměřeného na barokní hudbu, tedy bez širokého a lesklého zvuku současnějších nástrojů.
Elisabetta je z hlediska toho, co se dnes pokládá za operní konvenci, velmi zvláštně hlasově rozvržená. Celkem čtyři mužské role jsou obsazeny třemi tenory a jedním sopránem, ženské role mezzosopránem a sopránem. Z mužských a ženských hlasových poloh je tu tedy pouze jediná hlubší, určená titulní hrdince. Čtyři hlavní role jsou všechny velmi náročné, vyžadují velký rozsah, techniku i výdrž, a koloraturami nešetří rovnocenně jak u mužů, tak u žen.
Mezzosopranistka Alexandra Deshorties v sobě měla něco permanentně vznešeného a dramaticky pravdivého – ať už jednala jako královna při oficiálních příležitostech nebo byla v soukromí. Její kouzlo ale bohužel působilo především herecky, ne ve zpěvu. Obsazení vůbec vypadalo, jako by ho vybírala hlavně režisérka podle jevištních typů, které fungovaly dokonale, než dirigent podle vhodných a způsobilých hlasů. Kromě Elisabetty a snad ještě Leicestera byly hlasy navíc málo charakteristické – to je u striktně pěvecky zaměřené opery nepřijatelné.
Alexandra Deshorties byla nestylová, zabíhala do polomluvených slov, vzlyků a jiných „realistických“ zvukových projevů, které nemají s belcantem nic společného. Je ovšem otázka, jestli by tak zpívala i v případě, kdy by ji k tomu nehnala nutnost prokřičet se přes orchestr. Na pěvcích se obecně projevilo, že nestylová zkáza vychází už od dirigentského pultu – všichni měli co dělat, aby je vůbec bylo slyšet.
Norman Reinhardt jako Leicester souzněl s Elisabettou objemem hlasu i pěveckým projevem, jako by k sobě patřili, dvojici propojenou štíhlejšími a světlejšími hlasy tvořili zcela nelogicky Barry Banks jako Norfolk a Ilse Eerens jako Matilda. Individuální pěvecké kvality a nedostatky získaly podružnou roli ve světle principiálně špatného obsazení rolí.
Jakkoli působili představitelé jednotlivých rolí jako vybraní v činoherním konkurzu, Amélie Niermeyer s nimi žádné velké divadlo nerozehrála. Výprava Alexandra Müller-Elmaua uzavřená v pohyblivých oblých stěnách vnášela jen málo života do scénických aranžmá. Kirsten Dephoff navrhla pro sólisty stylizované civilní kostýmy, jen Elisabetta vstupovala do královských šatů jako do odlidštěné instituce, která stála a fungovala i bez ní. Právě tento rozpor mezi institucionální sešněrovaností a vnitřním životem Amélie Niermeyer akcentovala i v silně stylizovaném sboru. I téma ženy jako oběti společnosti by se v jejím uchopení dalo rozeznat. Proč se ale nedržet toho, co obsahuje samotné dílo?
Elisabetta na konci zamotaného a poněkud nelogicky se vyvíjejícího příběhu dospěje k tomu, že se vzdá své lásky k Leicestrovi a nechá propustit jej i jeho manželku, dceru své politické sokyně: zachová se s podobně vznešenou velkorysostí jako Maršálka ve Straussově Rosenkavalierovi. Jistě, je to dobovou konvencí žádaný šťastný konec, ale také vyústění psychologické linky, která by neměla zapadnout. Je to snad jediná věc v celém díle, které se může dnešní divák intuitivně chytit – pokud ho na ni ovšem někdo upozorní. To se ale nestalo a divadelní ztvárnění působilo ve výsledku jako bezradné, ale také vcelku neškodné.
Další reprízy opery Elisabetta, regina d’Inghilterra se v Theater an der Wien konají 21., 24., 26. a 28. března 2017.
Gioachino Rossini: Elisabetta, regina d’Inghilterra, libreto Giovanni Federico Schmidt podle divadelní hry Il paggio di Leicester (1813) von Carla Federiciho. Hudební nastudování – Jean-Christophe Spinosi, režie – Amélie Niermeyer, scéna – Alexander Müller-Elmau, kostýmy – Kirsten Dephoff, světla – Gerrit Jurda, choreografie – Thomas Wilhelm, dramaturgie – Christian Carlstedt, Elisabetta, anglická královna – Alexandra Deshorties, Hrabě Leicester – Norman Reinhardt, Vévoda Norfolk – Barry Banks, Matilde, tajně provdaná za Leicestera – Ilse Eerens, Enrico, její bratr – Natalia Kawalek, Guglielmo – Erik Årman. Ensemble Matheus, Arnold Schoenberg sbor (sbormistr Erwin Ortner). 19. 3. 2017 (premiéra 17. 3. 2017), Theater an der Wien.
Leave a Reply