Člověk přijede do Vídně, vejde do opery a najednou je v Rusku. S pochybujícími dušemi, se vší krvavou politikou, opilými vojáky, náboženským fanatismem, lpěním na slavné minulosti i rozlehlostí času. To všechno v sobě skrývá hudební nastudování opery Chovanština Modesta Petroviče Musorgského.

Příběh opery se odehrává v počátcích panování Petra Velikého, vlastně ještě dítěte bez skutečné politické moci. Jejím ustanovením ale celé dílo ve skutečnosti končí, i když ve druhém plánu – v prvním je fantastické finále s hromadným upálením sekty Starověrců. Chovanština je opera v pravém slova smyslu politická, jejím obsahem je boj o moc mezi několika silami vedenými charismatickými a charakterově nejednoznačnými vůdci. Musorgskij viděl i přes veškeré velkooperní efekty svět politiky až mrazivě realisticky a bez iluzí. Opravdu kladného hrdinu opera nemá, ale stejně tak postrádá opravdu jednoznačného padoucha. Politici nejsou zlí, protože se narodili s černou duší, ani svatí jako vyvolenci kůrů andělských. Jednají účelově, protože jim vždy o něco konkrétního jde, a jejich osobní zájmy v tom nikdy nejsou na posledním místě.

Na prvním místě je kníže Ivan Chovanskij, velitel Střelců, kteří tvořili jeho soukromou armádu a byli v té době jedinou akceschopnou brannou silou v zemi. Druhou hromadnou sílu představují Starověrci fanaticky upnutí na tradiční pravoslaví a vedení Dosifejem. Patří k nim také hlavní ženská hrdinka, vizionářka Marfa. Ta kdysi na základě zadání své sekty svedla syna Ivana Chovaského Andreje, ale zamilovala se při tom do něj doopravdy. Hlavním odpůrcem Chovanských je kníže Golicyn. Do přetahování tří sil ale nakonec vpadne síla čtvrtá, zcela nečekaná: car Petr postaví vlastní gardu a po smrti Ivana Chovanského porazí Střelce, kterým dá nakonec milost. Po hromadné sebevraždě Starověrců tak zůstává jedinou mohutnou silou v zemi, cesta k prozápadní orientaci Ruska je otevřená. Intrikánem a největším adeptem na padoucha příběhu je bojar Šaklovityj, který na začátku udá Ivana Chovanského carovi Petrovi za spiknutí (car právě tento pokus knížete o palácový převrat nazve „chovanštinou“ = intrikou Chovanských) a nakonec knížete nechá i zavraždit. Jeho padoušství je ale zrelativizováno nádhernou modlitbou za Rusko ve třetím dějství.

Takové dílo jistě svádí k mnohým aktualizacím, přenášením do jiných časů a situací, inscenace Lva Dodina se jim ale vyhnula. Odehrává se v jakémsi bezčasí, kostýmy i prostředí jsou neutrální a ruské reálie spíš naznačují. Nejvýrazněji jsou přítomny ve stylizovaných pravoslavných křížích, které ohraničují a uzavírají prostor scény. Celá inscenace vypravená Alexandrem Borovským se odehrává na několikaúrovňové plošině, která v různých variantách vyjíždí z propadliště a vrací se zpět, zleva nebo zprava nikdy nikdo nepřijde, veškerý zásadní jevištní pohyb probíhá ve svislém směru. Je to přiléhavé zobrazení politického boje na několika úrovních i setrvale proměnlivého postavení jednotlivých sil, ale koncept zde přece jen poněkud vítězí nad reálným jevištním účinkem.

Všechny ty výtahy k moci a propadání do pekel totiž začaly být po čase předvídatelné a inscenace začala působit jednotvárným dojmem. Nejsilněji se to projevilo ve druhém a třetím dějství, která se odehrávají více v komorních scénách, ať už sólových nebo s několika málo postavami. Komplikovaná konstrukce jim téměř znemožňovala přímou interakci a nechávala je odříkávat spíš nezávislé monology než na sebe reagovat. Když se ve čtvrtém dějství nechá Ivan Chovanskij bavit perskými tanečnicemi, které přece jen rozvířily jakýsi pohyb, do toho přišel Šaklovityj, všechno zajelo do podzemí, ozval se výkřik zavražděného knížete a zpět vyjel obraz celého vyvražděného paláce, bylo to perfektní – inscenace v této chvíli zafungovala dokonale. Při pečlivé zkoušce pevnosti oprátek před popravou Střelců se vrátil jevištní útlum a monotónnost. Myslím, že velká opera by se velkých efektů neměla úplně vzdávat, jakkoli se v nich nemusí utopit, a jednou za tři a půl hodiny to přece jen bylo trošku málo. Nedá se říct, že by to byla nuda, ale z celé věci se určitě dalo divadelně vyzískat o dost víc.

Chovanština by těžko spatřila světlo divadelního světa nebýt Nikolaje Rimského-Korsakova, který nedokončené dílo instrumentoval a upravil. Jeho práce je dnes – stejně jako v případě Borise Godunova – považována za nestylovou, ale není možné ji opominout. Především proto, že nebýt jí, tak by Chovanština možná zůstala ležet někde ve skladatelově pozůstalosti nebo v archivu a snad by se úplně ztratila. Verzí opery nakonec existuje několik, instrumentoval ji i Maurice Ravel, jednu verzi konce zpracoval Igor Stravinskij, ve Vídni se ale hrála zřejmě nejčistší existující úprava, jejímž autorem je Dmitrij D. Šostakovič. Ten Musorgského hudbu – narozdíl od Korsakova – neuhlazoval, stručně řečeno nebyl tolik posedlý klasickou harmonií.

Hudební nastudování bylo stylové, kompaktní a perfektní – byla to ruská hudba se vším všudy včetně její zemitosti. Orchestr Vídeňské státní opery (aka Vídeňští filharmonici) se jistě přes noc neproměnil na ruský orchestr s typickým zrnitým zvukem, zřetelně odlišným od západního ideálu čistoty. Vedení Semjona Byčkova mu ale vtisklo charakter, který k ruské hudbě bezvadně seděl. Skoro se ani nechtělo věřit, že to je ten samý orchestr, který pod Jiřím Bělohlávkem zahrál tak lyricky jemnou a decentně dramatickou Rusalku. Teď zněl temně, mohutné žestě troubily jako k poslednímu soudu, lesní rohy ve čtvrtém dějství vysloveně perlily. Při tom všem orchestr snad ani jednou nepřekryl pěvce.

Ti byli vesměs výborní, ke každému charakteru náležel i pěkný, charakteristický hlas. Postavy byly perfektně rozeznatelné, i kdyby se člověk vůbec nedíval. Z hlavních rolí je opravdu těžké někoho vyzdvihnout, jednotlivé hlasy se spolu i dobře pojily, měly srovnatelný objem, nikdo se nepropadal ani vysloveně nečněl z celkově vysoké úrovně. Velmi dobře a srozumitelně zněla pěvcům i ruština, pokud to mohu posoudit. Potěšil mě Ain Anger, který býval členem ansámblu Vídeňské státní opery a odzpíval zde řadu „provozních“ představení. Je to pěkný hluboký bas, pro Dosifeje jako stvořený. Ferruccio Furlanetto v roli knížete Ivana Chovanského na mě působil jako rodilý Rus, byl prostě perfektní ve chvílích odvahy, pochybností i samolibosti. Stejně mnohotvárný byl i Andrzej Dobber jako bojar Šaklovityj, kterého inscenace tlačila spíš do bezcharakterní polohy. Ani přes jeho ďábelský smích nad zavražděným knížetem jsem ale nezapomněl na krásu modlitby v předchozím dějství. Herbert Lippert jako Golicyn ve druhém dějství exceloval. Elena Maximova byla bezvadná Marfa, krásně jí zněla spodní oktáva a ve finále byla dramaticky strhující i dojemně lyrická.

Samostatnou zmínku si zaslouží sbor, který má v Chovanštině mimořádně exponovanou úlohu. Ta je na jedné straně hybnou hudební silou, na druhé dává opeře poněkud statický, oratorní charakter. Sbor Vídeňské státní opery byl zdvojnásoben – přidal se k němu Slovenský filharmonický sbor z Bratislavy a vynikající práci odvedli oba sbormistři, Thomas Lang a Jozef Chabroň, kteří při děkovačce sklidili ohromný a zcela zasloužený aplaus. Oceňoval jsem především krásně znějící pianissima ve chvílích minimálního až žádného orchestrálního doprovodu. Fortissima byla pochopitelně mohutná, efektní a balkóny se pod jejich náporem málem třásly. Proti kouzlu jemného pronikání tichých zpěvů této „opery tisíců“ to ale nic nebylo.

Chovanština v mnohém připomene velkou francouzskou operu: pětiaktovým schématem, přítomností baletu (i když ne ve druhém dějství) i celkově obrovskými provozovacími prostředky. Srovnání konce Starověrců v plamenech s hořícím zámkem ve finále Meyerbeerova Proroka se nabízí tak samozřejmě, až je skoro trapné to připomínat. Chovanština by tak mohla být i příspěvkem do debaty o tom, proč se dnes velká francouzská opera prakticky nehraje. Byl to přitom jeden z nejvlivnějších směrů v dějinách opery, který ustanovil většinu operních konvencí tak, jak je dnes vnímáme. Jedna z možných odpovědí by mohla znít, že čistá podoba žánru, jak ji tvořili Auber, Cherubini nebo Halévy, nenabízí tak jasné paralely k současnosti jako třeba právě politická Chovanština, a tím se s dnešním posluchačem úplně míjí.

Vídeňskou Chovanštinu táhne dopředu hudba, a to i přes poněkud monotónní inscenaci. Na tu se ale snadno zapomene, hudební nastudování je takové, že by k sobě vlastně nepotřebovalo vůbec nic.

Modest Petrovič Musorgskij: Chovanština, libreto skladatel. Hudební nastudování: Semjon Byčkov, režie: Lev Dodin, výprava: Alexander Borovskij, světla: Damir Ismagilov, choreografie: Jurij Vasilkov, dramaturgie: Dina Dodina. Ferruccio Furlanetto – Kníže Ivan Chovanskij, Christopher Ventris – Kníže Andrej Chovanskij, Herbert Lippert – Kníže Vasilij Golicyn, Andrzej Dobber – Bojar Šaklovityj, Ain Anger – Dosifej, Elena Maximova – Marfa, Norbert Ernst – Písař, Caroline Wenborne – Emma, Lydia Rathkolb – Susanna, Marcus Pelz – Varsonofjev, Marian Talaba – Kuska, Wolfram, Igor Derntl – Strešněv, Hans Peter Kammerer – 1. Střelec, Il Hong – 2. Střelec, Benedikt Kobel – Golizynův důvěrník. Orchestr a sbor Vídeňské státní opery, Slovenský filharmonický sbor a dětský sbor Operního studia Vídeňské státní opery 15. 11. 2014, Wiener Staatsoper.