Veliké činy avantgardy, které se staly v Brně v Besedním domě a především na Kounicově ulici, proběhly v interpretaci autorů miniopery Věc Cage aneb Anály avantgardy dokořán jaksi mimochodem. Jsou součástí všedního dne Leoše Janáčka, který je ústřední postavou hudebně-dramatické kompozice Iva Medka, Aloise Piňose a Miloše Štědroně; posledně jmenovaný je rovněž autorem libreta.

Je to den, který v ničem nepřipomíná idealizovaný obraz génia se svatozáří nebo alespoň ověnčeného věncem vavřínovým. Hned na začátku se rozčiluje nad nepřiznanými subvencemi z ministerstva a z magistrátu, jež mají na svědomí hajzlové z Prahy i z Brna, poslem špatných zpráv je Ludvík Kundera. Ten také oznamuje ústřední událost dne – návštěvu amerického avantgardního skladatele Henryho Cowella, který přijel získat Janáčka pro čestné členství v kalifornské Společnosti nové hudby, přenášet o clusterech a předvést svůj nový nástroj clusterphone – čli hrát “pravitkem po klaviře”. Věčným schodkem z koncertů se Janáček zabývá při návštěvě Viléma Petrželky, je potřeba sehnat subvenci a napsat doktoru (Maxi) Brodovi. Na dvorku Janáčkova domku se s realistickou důsledností objevují kdákající slepice, podělaná lavička – ať už od nich nebo od kosa –, drzá služka Mařa Stejskalová a fenka Čipera. Kamila Stösslová je přítomna alespoň metaforicky ve formě husy, kterou poslala do kuchyně. Jediný, kdo tu chybí, je Janáčkova manželka Zdenka.

Henry Cowell je Janáčkem přijat, podpis na členskou listinu obdrží a předvádí clustery jako doprovod moravské lidové písně. Při tom ho pokouše Čipera a předá mu skrytou formu vztekliny, která se projeví až mnohem později, když Cowell poslouchá skladbu svého nejlepšího a nejznámějšího žáka Johna Cage, a sám ho pokouše během provedení 4’33’’.

Hudební prostředky opery jsou velmi pestré i na malém prostoru, celé provedení trvá jen něco málo přes půl hodiny. Tato stručnost a koncentrovanost vyjadřovacích prostředků je ovšem jedním z mnoha odkazů – ať už přímých nebo nepřímých – na tvůrčí principy Leoše Janáčka. Celá opera je traktována na jednotlivé části zcizujícím prvkem, jejž představuje vypravěč Historicus. Jeho recitativní pasáže za doprovodu continua se otevřeně hlásí k samotným počátkům opery a jakkoli by se mohly na první pohled zdát jako nesourodý prvek, zapadají do celkové koncepce především jedním zásadním, byť nevyřčeným sdělením: moderna a avantgarda jsou pojmy značně relativní. Je pozoruhodné sledovat “v přímém přenosu”, kam došla hudba cca od roku 1600, kdy vítězilo harmonické uvažování a skladatelé byli zaujati ohromujícím účinkem střídání tóniky a dominanty, až po rok 1926, kdy se Janáček s Cowellem setkal, a kdy už i atonalita byla pro mladé skladatele příliš svazující, hudba se vyvíjela v několika paralelních proudech a pronikaly do ní prvky náhody a harmonické nepopsatelnosti. Historikovy promluvy jsou vedeny dvojjazyčně, česky a italsky, zdobný důraz je kladen na důležitá slova, i když ne shodná v obou jazykových verzích. Hned v jeho prvním výstupu je v češtině zdůrazněno slovo “hudba” zatímco v italštině “nová”.

Zdůrazňující ozdoby jsou navíc paralelou k hojně užívaným janáčkovským echoláliím.

Doprovod obstarává violoncello a současný klavír, nejedná se tedy o snahu o historický exkurz se vším všudy. Po recitativním “florentském” úvodu následuje ritornel ve stejném duchu. Kompozice počítá s komorním orchestrem, ke smyčcovému kvartetu se připojuje flétna, klarinet, hoboj, pozoun, klavír, bicí nástroje a psací stroj. Jeho zvuk evokuje Janáčka ve chvílích, kdy není na scéně a nachází se podle všeho ve své pracovně. Kontrabas s violoncellem hrají unisono, doprovod smyčců je v některých pasážích opravdu velmi střídmý, možná až příliš. Ponechává tím veškeré výrazové břímě na interpretaci pěveckých partů, například hned v rozmluvě Leoše Janáčka s Ludvíkem Kunderou.

V partituře se nachází vlastně velmi málo dynamických, agogických i režijních pokynů, je patrné, že autoři mysleli na konkrétní interprety (v Divadle Na provázku, 1995), byli u nastudování osobně přítomni a řadu svých přání a představ předávali účinkujícím ústně. Kapitolu samu pro sebe tvoří v Janáčkově kompozičním stylu “nápěvky mluvy”, a to nejen lidské, ale i zvířecí. Heslo “v každém tvoru jiskra Boží” se projevuje v jevištním tvaru rovnocennou koexistencí lidí i zvířat, přičemž především úloha Čipery je rozsáhlá a komentátorským pojetím supluje a zároveň paroduje sbor klasické opery. První Čiperu zpívala Magdalena Kožená, pro kterou byla virtuozní role psána a dokázala jí dát skutečně hudební rozměr beze snahy veristicky napodobit skutečného psa. Prostě zazpívala, co je v notách, a vytvořila protipól ke vznešnému monteverdiovskému vypravěči – jejich party se téměř v závěru na chvíli i spojí ve dvojhlasu.

Čipeřino štěkání “jen promluvit” se v jiných interpretacích pohybovalo až za hranicí stylizovaných nápěvků a přecházelo do imitace spádu lidské řeči a citoslovců, takže připomínalo spíš Žeryka ze Spejbla a Hurvínka než janáčkovské ztvárnění psích zvuků, jak je můžeme slyšet od Lapáka v Příhodách lišky Bystroušky.

Zcela v janáčkovských intencích je ovšem Čipeřino zívnutí, jímž je završen její taneček se slepicemi. Dramaturgická naddimenzovanost a věčné a zároveň obveselující Čipeřino žvanění vzdáleně připomene ptáčníka Papagena z Kouzelné flétny.

Janáčkova vášeň zaznamenat kdejaký hudební úryvek, který ho momentálně zaujal, se objevuje i přímo. Hubatá Mařa upozorní pána, že si vzal dvoje psí dečky a měl by si jedny sundat, “nebo si lidi budó myslet, že ste popšondlé”. Janáček si impertinence ani v nejmenším nevšímá a hlavně potřebuje honem zápisník, aby si nápěvek, “to popšondlé”, zapsal, po chvíli neopomene ani Čipeřino kňučení.

Hudba opery je protkaná nejen nepřímými odkazy na Janáčkův kompoziční styl, ale pochopitelně i přímými citáty jeho děl použitých ve vtipných souvislostech. Když Henry Cowell začne předvádět svůj clusterphone, Janáček to zoufale komentuje výkřiky “Jezus Maria”, z nichž jeden cituje skladbu Frýdecká Panna Maria z první části klavírního cyklu Po zarostlém chodníčku. Dalších příkladů nalezneme v partituře celou řadu.

Sám Henry Cowell, tento Američan v Brně, je při svém příchodu k Janáčkovi charakterizován kombinací gershwinovských harmonií a moravského lidového “leitmotivu” ejása hojása. Ten se objevuje i v jeho přednesu moravské lidové písně s doprovodem clusterů,

kvůli nimž vlastně pořádal své evropské turné a zastavil se i v domku na Kounicově ulici. Na závěr je připomenuta Cageova kompozice 4’33’’

a celou operu uzavírá Historicus vzpomínkou na veliké setkání slavného Janáčka a smělého Cowella a vznik clusterů, z nichž si nikdo nic nedělá, což se dnes dá – bohužel – říci téměř kompletně o vážné hudbě v českých zemích.

Miloš Štědroň říká za autorské sdružení následující: Proč jsme vlastně psali týmově? Byla to idea zvěčnělého Aloise Piňose, který sdružil na konci 60. let několik svých přátel a žáků do tzv. kompozičního týmu Brno. výsledkem byla celá řada týmových skladeb, a to symfonických, komorních i vokálních. Na tuto aktivitu 60. a 70. let pak navazují dvě komorní opery ze života skladatelů. První z nich jsou Anály avantgardy dokořán a po nich následovala další týmová komorní opera o setkání Dvořáka a Čajkovského v Praze a Dvořákově ruské cestě. Obě opery režíroval na Provázku Peter Scherhaufer. Věc Cage byla natočena Českým rozhlasem. Psali jsme v týmu Piňos – Medek – Štědroň vybaveni řadou zkušeností z uplynulé epochy. Stýkali jsme se velmi často, asi tak jako v dobách týmů 60.a 70. let. K prvnímu janáčkovskému zastavení mě přivedla náhoda, skutečnost, že jsem opublikoval dopis Henryho Cowella Janáčkovi, který se stal Cowellovou árii v následující komorní opeře. Scházeli jsme se mnohokrát a pravidelně a dohodli jsme se, co kdo bude psát. Jen namátkou: Piňos psal Janáčka z větší části, já potom jen Janáčka při setkání s Cowellem jakož i celý part Historica, který cacciniovsko-monteverdiovsky vše komentuje. Ivo Medek byl autorem všeho, co se týkalo slepic, Lapáka a vstupoval i do snové hudby (pobyt AD v Rusku). Do opery v rozhlasové verzi jsme vsadili komentář Arnošta Goldflama. Pokud se někdo domníval, že chceme týt z Janáčkovy popularity a zesměšňovat a umenšovat jej, opak byl pravdou. Právě z velké lásky a obdivu tyto scény vznikaly. Kéž by byly takto vnímány.

Na závěr dejme ještě slovo inscenátorům, konkrétně Pavlu Drábkovi: Ensemble Opera Diversa Věc Cage sehrál ve dvou prostorech, obou janáčkovských, ale obou natolik rozdílných, že šlo vlastně o jiné dílo. Po dlouhodobých plánech s Milošem Štědroněm jsme z popudu Veroniky Vejvodové a s významnou podporou Jiřího Zahrádky a Nadace Leoše Janáčka sehráli čtyři představení na dvorku před Janáčkovým domkem na Kounicově ulici – tedy v místech, kde se většina děje opery koná. Tam se také odehrálo Janáčkovou setkání s Cowellem. Genius loci, jakási obzvláštní fetišistický site specific, v tomto případě působil nad očekávání. Duchařský rozměr představení, troufám si říct, zastínil i dílo samotné. Umocněno to bylo ještě skutečností, že moderátorem představení byl samotný libretista Miloš Štědroň, který je sám o sobě svým dílem bez velké nadsázky Janáčkovým apoštolem a zástupcem. Stylová mnohohlasost Věci Cage pak u zdi varhanické školy i muzea hudby vyznívala spíše jako bezděčná osmóza dějiny opery a hudby – tedy rys, který onen prvek site specific ještě posiloval. Druhé uvedení o dvou představeních bylo ve foyer Janáčkova divadla o půl roku později – ve stejném obsazení, ovšem ve zcela jiném duchu a s jiným vyzněním. Uprostřed nabubřelé architektury sovětského imperialismu a v kontextu bombastického operního festivalu vyznělo provedení jako intelektuálská hříčka, okázale citující vše možné a pastišovitá. Umístění představení bylo vlastně necitlivé – není větší kontrast než zobající a kvokající slepice se značkujícím psem Čiperou a mramor s leštěnou mosazí. Věci Cage, psané pro neformální a tehdy ještě do značné míry laboratorní prostředí Husy na Provázku, takový prostor nesvědčil. Právě v neformálním prostředí může vyznít vědomá nevyváženost jednotlivých rolí i ironická práce s hudebním materiálem, kdy největší party náleží vedle Janáčka monteverdiovskému testo Historikovi a pak zejména psovi Čiperovi (úmyslně ekvilibristický part, psaný pro Magdalenu Koženou). Fantasmagorie děje – setkání hudby čtyř století, velkého a provinčního světa, od kosa podělané lavičky a americkým modernistou pokousaným od psa, frýdecké Panny Marie a fanfár ze Sinfonietty – vrcholí pak zcela stylově Henry Cowellem, který hraje pravítkem na klavír a huláká: „Muziko, hré! chu chu! Ejása hojása. Ej, už sem prepiu šecko, ej s koňa sedévečko, ej, ešče mám prepíjat ej tebja, galanečko!“ Toto je čistá brněnská alternativa, tresť odkazu evropského Dada.