Nad inscenační stránkou Prstenu Nibelungova ve Wiener Staatsoper jsem pociťoval od samého počátku silné rozpaky a nevěděl si s ní rady. S přibývajícími večery se tento pocit zmírňoval, ale přece jen nezmizel úplně. Přes řadu dobrých momentů působila inscenace nedopracovaně a chyběla jí poezie, útočila spíš na rozum než na city.

Pokud jsem očekával, jak Sven-Eric Bechtolf dějově i myšlenkově neobyčejně složité dílo pojme, musím nakonec konstatovat, že ho vlastně nepojal nijak. Zní to sice hrozně, ale výsledek zdaleka tak hrozný nebyl a pokusím se objasnit, co tím “nijak” chci vlastně říci. V inscenacích Prstenu Nibelungova se často projevuje snaha zastřešit celý cyklus sjednocující myšlenkou, k níž by se bylo možno po celou dobu jeho trvání nějakým způsobem vztahovat. Je to pochopitelné a dobré pro diváka, který se lépe orientuje a je celým cyklem nenásilně veden. Je především na režisérovi, aby úhelná myšlenka byla dostatečně konkrétní a variabilní zároveň, aby byla rozeznatelná a přitom nebylo potřeba dílo násilně překrucovat.

Sven-Eric Bechtolf tento interpretační postup zcela vynechal a prostě ilustroval děj za použití co nejjednoduších scénických prostředků. Na samu podstatu sdělení ořezané kulisy, rekvizity, kostýmy, světla i zadní projekce diváku pouze sdělovaly, kde je a co se tam děje, téměř vůbec se mu nesnažily napovídat, co si má myslet. Zelené světlo charakterizovalo Rýn, několik bílých kamenů skály, makety koní Valkýry, několik ponků se svěráky kovářskou dílnu, makety divokých zvířat les v Siegfriedovi. Co má být vodorovně, svisle nebo šikmo se nevázalo přísně na realitu, scéna nahlížela svět jakoby ze všech stran najednou, což ovšem s myšlenkovým světem Richarda Wagnera bezpochyby souzní.

Cítil jsem v inscenaci silný vliv epického divadla, ke kulisám nakresleným křídou na zem à la Dogville už byl jen nepatrný krok. Problém byl především v ostrém kontrastu s romantickým patosem samotného díla. V inscenaci jsem ale cítil i jedovatý vtip na adresu operních staromilců, kteří stále teskní za krásnými “tradičními” inscenacemi. Ty také nic neinterpretovaly, ale svou ilustrativnost zakrývaly historizujícími kostýmy, obrovskými kulisami a vůbec vším divadelním luxusem. Režisér tentokrát rovněž neinterpretoval, ale odpustil si i všechen vnější balast. O tom, jestli tento postup alespoň jednomu zarputilému ctiteli starých operních pořádků otevřel oči, mám silné pochybnosti – zvláště při zmíněném odpoetizování a zřejmě záměrné absenci výrazného výtvarného názoru.

Vedení jednotlivých postav bylo rozkolísané a nedovolilo mi úplně zapomenout na vyprázdněnou scénu, i když některé postupy a nápady byly brilantní. Při zakrývání Freii zlatem před ní Loge stavěl ženskou sochu ze zlata – vtipná ilustrace toho, co si obři místo živé lásky za svou práci odnesou a jaký typ kšeftování se dostal na svět. Alberich byl spíš neurotický než zarputilý a směšný, neurotické chování po něm zdědil i jeho syn Hagen. V jeho postavě se netypicky objevily i prvky humoru, třeba při okázalém dirigování uvítacího sboru v sídle Gibichungů (snad nejlépe zpracovaný prostor v celé inscenaci vymezený dvěma perspektivně se sbíhajícími řadami sloupů). Komediálnosti byla naopak zcela zbavena postava Logeho už jen tím, že jej zpíval barytonista, jak už jsem zmiňoval. I herecky byl hlavně nejednoznačný a neuchopitelný, stále v pohybu. Naopak vlnivé pohyby dcer Rýna působily spíš směšně než ladně, závěrečná projekce vlnící se řeky, ohnivého kola a prstenu říkala bez jakékoliv stylizace jen to, co stejně všichni věděli: Valhala hoří a prsten je ve vodě. Také realistické záběry obřího hada byly v nejlepším případě popisné a nic nového neříkající. Velmi hezké a nenásilné byly naopak světelné siluety běžícího vlka ve Valkýře či medvěda v Siegfriedovi.

Nejlépe z takového režírování vycházely scény postavené na realistickém prostředí a ději. Především první dějství Valkýry živé nejen vřelou hudbou ale i živou interakcí postav. První dějství Siegfrieda v kovářské dílně s Mimem chyceným za ruce do svěráků, když se marně snažil schovat Poutníkovi mezi pracovními stoly. Druhé dějství Soumraku bohů ve zmíněné sloupové síni a první scéna třetího dějství, která se odehrávala mezi loďkami na břehu Rýna. Symbolické Zlato Rýna, zvěstování smrti ve Valkýře či milostný závěr Siegfrieda se inscenačně neuvěřitelně táhly a lépe bylo jen poslouchat hudbu.

Myslím, že nejpodstatnější chybou celého scénického zpracování byl odbytý dojem, který z něj čišel. Ring je dílo náročné nejen pro interprety, ale i pro diváka, který má sotva čas hluboce přemýšlet, proč se zdá, že si inscenátoři nedali s výsledkem moc práce. Po stránce citového účinku je vlastně téměř veškerý prostor ponechán hudbě, což je velmi tradiční způsob, s nímž je ale v případě vídeňského Prstenu nakládáno velmi netradičně a místy bohužel i ledabyle.

Sven-Eric Bechtolf čte libreto Ringu.

Richard Wagner: Prsten Nibelungův (Der Ring des Nibelungen), libreto skladatel. Hudební nastudování: Franz Welser-Möst, dirigent: Adam Fischer a Franz Welser-Möst, režie: Sven-Eric Bechtolf, scéna: Rolf Glittenberg, kostýmy: Marianne Glittenberg. 6.–13. 4. 2011, Wiener Staatsoper.