Svou první operu začal psát pro festival New Opera Days Ostrava i Petr Kotík, iniciátor a organizátor ostravských akcí spojených s novou hudbou. Po rozsáhlé vokální kompozici Many Many Women se opět obrátil k textu básnířky Gertrudy Stein. Libreto ke své operní prvotině vytvořil z její přednášky Co jsou to mistrovská díla a proč je jich tak málo.

Mistrovská díla jsou podle webu NODO váš první operní pokus, vy už jste ale přece napsal Many Many Women?
Ale to nemá s operou nic společného, to je normální skladba. Opera je možná taky normální skladba, ale ne pro mě. Opera zahrnuje divadlo a já nevím, jestli bych s tím hnul dopředu sám. Já jsem měl štěstí, protože – jak říká Alvin Lucier – když je někdo seriózní a dělá věci seriózně, tak se mu nabízejí příležitosti a dobře to dopadne. Zpěvačka, se kterou na Mistrovských dílech pracuji, mi poradila, abych se spojil s velice známou divadelnicí Anne Bogart a ta mi doporučila režiséra, který se jmenuje Michael Rau. Spolupráce s ním je pro mě hodně důležitá.

Myslíte divadelně?
Ano, opera je divadlo, není to jen kus muziky. Je to nakonec vidět i na spoustě českých oper, které jsou jako opery paskvily a přitom je to opravdu velmi dobrá hudba.

Která česká opera je například paskvil?
Nedávno jsem slyšel příhodu od ředitele opery Národního divadla, který říkal, jak tu byl v 80. letech Gennadij Rožděstvěnskij a slyšel Hubičku. Říkal, že je to fantastická opera a aby mu ji poslali, že ji bude hrát a udělá s ní díru do světa. A když dostal libreto, tak se omluvil a řekl, že se s tím nedá nic dělat. To je ale tragédie, vezměte si Armidu…

…no to je hrůza.
Hudebně ne, divadlem se to ale nedá nazvat. Já jsem to v Ostravě proseděl a sopranistka tam zpívá „Posaď se děvo tady, čekej na mě, až půjdou zrady“. A taková věc tam jde jedna za druhou – jak s tím ten Dvořák mohl pracovat? Pro mě je práce na opeře hrozně zajímavá, protože se to všechno vlastně učím.

Many Many Women i Mistrovská díla pracují s texty Gertrudy Stein, proč zrovna od ní?
Proč člověk něco dělá se dá vysvětlit daleko hůř než to, proč něco nedělá. Musím se přiznat, že od doby zkomponování Many Many Women jsem uvažoval o opeře a nikdy to nikam nevedlo, protože jsem nenašel zdroj libreta, který by mě zajímal. Když nám Hans Jelinek vtloukal do hlavy vokální kontrapunkt, tak říkal, že když člověk komponuje pro zpěváky, tak to všechno začíná textem. Když člověk nemá text, tak si ho musí nejdřív najít. Komponovat bez textu a potom ho tam nějak nasazovat je totální nesmysl. A pokud to vezmu retrospektivně, tak jsem před několika lety dostal nápad udělat skladbu pro sólové housle a soprán. K tomu nakonec nedošlo a taky to bylo proto, že jsem neměl text, ale to nutkání tam bylo. A potom se člověk setká se Sciarrinovými operami, které na scéně fungují a přitom odporují všemu, co se považuje klasickým způsobem za operu. Sciarrino otevřel v tomto smyslu úplně nový svět. Tím vysvětluji ten background, který mi ležel v hlavě. Občas se dostanu k textu od Gertrudy Steinové, přečtu si něco, dostal jsem se i k textu této přednášky, najednou se to všechno nějak spojilo a došlo mi, že by z toho komorní opera mohla vzniknout. A v této situaci za mnou přišel Jiří Nekvasil a zeptal se mě, jestli bych nenapsal operu pro NODO, tak se jedna věc připojuje k druhé. To rozhodnutí jsem udělal před víc než rokem a půl a celou dobu jsem pracoval na libretu. A první notu jsem zkomponoval před dvěma dny – myslím první notu sopránového partu. Na předehře jsem pracoval od poloviny března a dodělal ji před týdnem.

Libreto jste si tedy na základě přednášky Gertrudy Stein napsal sám?
Jsou to spíš úpravy, protože ta přednáška samozřejmě žádné libreto není. Občas jsem tam místo „mistrovská díla“ vpašoval „umělecká díla“, místo „psaní“ dal „komponování“, ale pokud tam jsou nějaké změny, tak jsem se snažil o zobecnění. Protože to, o čem a jak ona mluví, se netýká jen literatury. To jsou jediné změny a ve skutečnosti to ani žádné změny nejsou. Styl její mluvy jsem změnil velice málo, i když jsem s tím hodně pracoval. Libreto jsem přepsal snad dvacetkrát, třicetkrát.

Mistrovská díla jste napsal na objednávku festivalu – kdo vlastně dělá dramaturgii?
Ta je spíš výsledkem společného úsilí, hodně v tom dělá Jiří Nekvasil, já do toho zase tak moc nemluvím. Úspěšně něco řídit neznamená, že udělám všechno sám, věci se musí řídit nějakým konsensem. Třeba podnět na uvedení opery od Mojiao Wang přišel od Renáty Spisarové. A objednávka na mou operu přišla od Jiřího Nekvasila, jak už jsem říkal. Kdybych už měl napsané čtyři opery, tak bych určitě přišel a řekl, že budeme na NODO jednu z nich dělat. Stejně to dělám se svými skladbami na Ostravských dnech nové hudby. Nic takového ale nemám a přišel jsem k tomu projektu jako k něčemu, kde se moje věci hrát nebudou, protože nejsou. Ta iniciativa nepřišla ode mě.

Co pro vás znamená Richard Wagner, Giuseppe Verdi a vůbec konvenční opera?
Wagner vůbec není konvenční opera, jak jste na to přišel? Konvence jsou věci, po kterých se všichni opičí, ale Wagner byl pro mě strašně důležitá osoba. Když jsem v jednadvaceti studoval ve Vídni, tak jsem byl osobně velice blízko Alfredu Schleeovi. Moc dobře jsem si s ním rozuměl a když za mnou do Vídně přijel můj otec, tak nám dal Alfred Schlee lístky do své lóže na Tristana, dirigoval Karl Böhm. Šel jsem tam s velkou nedůvěrou, ale šel jsem. Když dostanete takové lístky a ještě od někoho takového, tak mu neřeknete, že vás to nezajímá, i když jsem k tomu neměl daleko. Pak tam člověk sedí, dívá se na druhý akt, když jsou tam Tristan a Isolda sami – scéna tehdy byla v polotmě, ona seděla na zdi, on stál. Nic se tam neděje, nic se tam nestane, nikdo nepřijde ani neodejde, běží to nějakých čtyřicet, padesát minut, člověk z toho nespustí oči, a přitom není moment, kde by ten míč najednou ztratil vzduch. Tohle přece není konvenční opera, a to mluvíme o roku 1857–9. To vím, protože jsem jednou přirovnal Wagnera k Cageovi. Mají podobná data, Wagner 1813–1883, Cage 1912–1992, Cage udělal stěžejní věc také v padesátých letech – byl to jeho Klavírní koncert, který byl také kontroverzní. A jejich texty jsou skoro stejně důležité jako jejich muzika, i v tom jsou paralelní. A stýkají se v tom i s Rameauem. Wagner měl to štěstí, že byl Němec a působil v německém prostoru – mentalita německého posluchače je totiž velmi spirituální. Němci vlastně vymysleli poslouchání klasické hudby. To, aby lidé v klidu seděli a poslouchali, bylo pro Francouze nepřijatelné až do poloviny devatenáctého století. Buď se muselo hopsat nebo tam musely být nějaké vtípky nebo to byla zábava u cembala doma. Rameau nenapsal jedinou orchestrální skladbu a Mozart si na to strašně stěžoval. Říkal, že hrál v Paříži pro zdi.
Spirituálně založený Wagner našel v určitých kruzích v Německu odezvu a to je důležité. Pokud se vás aspoň částečně neujme prostředí, ze kterého vycházíte, tak vás nikdo nevezme vážně. Janáčka nikdo nebral vážně před premiérou Její pastorkyně v Národním divadle v roce 1916 a před Maxem Brodem. Já nevím, proč to je, je to spíš něštěstí, ale je to tak. A ta hloupost české hudební scény zabránila Janáčkovi, aby v době svého života vstoupil do skupiny skladatelů jako byl Gustav Mahler a Richard Strauss. Kdyby byla Její pastorkyňa provedena v Národním divadle v roce 1903, tak ji vzal Mahler do Vídně bez debat. A Janáček by možná udělal velké symfonické dílo, protože by měl zakázky. A náš pohled na skladatele se odvíjí od schopnosti vytvořit velké orchestrální dílo. To se nezakládá na klavírních sonátách nebo smyčcových kvartetech. Základ jsou orchestrální díla a ta u Janáčka ve srovnání s operou nejsou.
Další věc je, že muzice se nedá rozumět, ta se musí poslouchat. Jedině tak se dopídíte k tomu, co v hudbě dává smysl. Důležitý je také zvyk – lidé si na Wagnera zvykli a kontroverze vyprchala. Vedle toho je Verdi, což jsou báječně udělané estrády.

Jaký to má smysl psát dnes opery, jaký je zájem publika o novou tvorbu – může vzniknout nějaká nová Bohéma?
To byste měl vědět spíš vy. Já jsem byl před takovými čtyřiceti lety přesvědčený, že opera je naprosto mrtvá a nezajímavá věc. Do opery jsem chodil jako školák se známými a nikdy mě to nechytilo… ale myslím, že vaše otázka je kladená trošku z české perspektivy.

Já ten rozhovor dělám pro český časopis…
…a já to nedělám pro nikoho. Já jsem nikdy neměl představu nějakého publika, když jsem komponoval. A musím říct, že nejlepší výkony jsem i jako interpret podal, když jsem měl na publikum neuvěřitelný vztek a když jsem si myslel, že jsou to blbci. S Michaelem Rauem jsme o tom teď mluvili, protože on jako divadelník má publikum pořád před očima. On mi pořád říká „a co to publikum“ a já mu říkám „na publikum se vykašli“. A on na mě koukl a říkal, že je to vlastně výborný nápad. Dělat operu je zajímavé, protože publikum je součástí té práce. V koncertní skladbě to tak nikdy není, publikum nehraje žádnou roli – aspoň tak, jak tomu rozumím. Na divadle ale máte postavy, vztahy mezi nimi a potom ještě vztahy k publiku. Není to jenom hudební zážitek, musí to být i spektákl. A koneckonců bylo vidět i na prvním ročníku NODO, že na novou operu publikum je. Dokonce víc než na koncertní věci.