Lyrické drama na pomezí světa snů a skutečnosti postavené na hudebním nastudování, scénická strohost hraničící s koncertním uvedením, to je ve stručnosti nová inscenace Pellea a Melisandy v pražském Národním divadle.

Pelleas a Melisanda je dílo, jehož hudební vyznění závisí dost silně na tom, z jaké pozice se na něj díváme. Pokud se přeneseme do roku 1902, kdy proběhla světová premiéra a pokusíme se jej nahlížet z tehdejší pozice, máme před sebou novátorskou a v mnohém těžko pochopitelnou a přijatelnou operu. Pro běžného diváka, který žil uprostřed vítězného a poněkud ukřičeného tažení operního verismu a zvykal si jako běžnou součást repertoáru přijímat Wagnera, se muselo jednat o šok. Navíc o šok natolik tichý, že asi nebyl problém vnímat jej jako smrtící nudu. Z dnešního hlediska, které přijímá Pellea a Melisandu s naprostou samozřejmostí a po zásluze za klíčové dílo ve vývoji žánru, se však přidává ještě silné vědomí toho, jak se opera obrací k tradici a minulosti – nejen k Richardu Wagnerovi, ale i ke staré florentské a francouzské opeře. Napovídá tomu koneckonců již konvenční pětiaktové schéma lyrického dramatu. Pelleas a Melisanda tak tvoří “provaz napjatý nad propastí” operních dějin.

Základní barvou všech kostýmů pražské incenace byla bílá (v závěrečném dějství, kdy po smrti Pellea umírá i Melisanda, ji vystřídala černá), modré doplňky charakterizovaly muže, červené ženy. Toto rozdělení světa na mužský a ženský princip se mi zdálo nepochopitelné, z  inscenace jeho smysl nijak nevyplýval, libreto jej neopodstatňuje a  najít k němu klíč se mi nepovedlo ani hypoteticky. V kostýmním i  hereckém pojetí prakticky splývaly postavy Golauda a Arkela, ačkoliv k  tomu jejich charaktery nijak výrazně nevybízejí. Pohyb postav byl většinou stylizovaný, vojensky sešněrovaný krok Golauda kontrastoval s  Pelleovým lehce zmateným a rozpačitým poskakováním a jakoby dezorientovanou chůzí pozpátku. Tuto zdařilou a výstižnou stylizaci občas zbytečně strhávala k prvoplánové jednoznačnosti realistická gesta. Pokud bych měl inscenaci nějak shrnout, myslím, že principiálně – nebo chcete-li koncepčně – byla vymyšlená dobře, funkčně a s ohledem na libreto. Nesnažila se nic jednoznačně vysvětlovat a vyhýbala se lacinostem, odbytým zadním projekcím a jiným lákadlům jak zvolna plynoucí sen zdramatizovat a více jím publikum bavit. Na druhé straně mi při této chvályhodné snaze chyběla větší propracovanost pohybu a  především gest, výsledek působil místy spíš dojmem jevištní skici, která byla v příkrém kontrastu s propracovanou hudbou a sváděla k podezření z  bezradnosti.

Výborný nápad bylo nahrazení zlatého míče jakýmsi průsvitným jablkem, které také převzalo funkci křišťálové koule, v níž Yniold sledoval, co dělá Pelleas s Melisandou, místo aby se díval do okna. Nešťastná byla postava doktora v bílém oděvu, který na sebe v  posledním dějství strhával nepřiměřenou pozornost. Naopak bílý kostým genderově ještě nevyhraněného chlapce Yniolda – jinak nejživotnější postavy celé inscenace – byl zcela logický. Jeho živost a  bezprostřednost snad souvisela s tím, že ještě nebyl zařazen do mužsko-ženského systému, což by napovídala i barva kostýmu, ale jak jsem řekl: samotnou implementaci této duality nechápu. Nejvíc mi na ní vadilo to, že svou jednoznačností narušuje dráždivou mnohovýznamnost a  nevysvětlitelnost vlastního díla, k níž jinak inscenace v mnohém směřovala.

Symbolistní libreto a hudba, která se snaží vymanit z pout motivických i tonálních souvislostí, snesou jevištně ledacos. Rocc se ve svém scénickém pojetí pokusil vytvořit svébytný svět, v němž na sebe jednotliví aktéři vidí, komunikují spolu, ale zároveň se míjejí a nerozumějí si. Jeviště bylo podélně rozděleno na jednotlivé koridory tvořené stěnami z řídkého pletiva, lesklá podlaha evokovala v libretu často zmiňovanou vodu (akcent na přítomnost vody ve všech možných podobách evokoval nejen paralelně a nezávisle vznikající Rusalku – tu i konfrontací tajemného a reálného světa –, ale také mnohem pozdější spaghetti western Tenkrát na západě). Výborná byla práce se světly, která v kombinaci s drátěnými předěly vytvářela funkční jevištní prostor bez zbytečných okras a zavádějících, samoúčelných oživení.

Dirigent Jean-Luc Tingaud pojal operu adekvátně k žánru drame lyrique – volil spíš volnější tempa, uvážlivě budoval dynamické gradace a především se zaměřoval na zvukovou pestrost partitury. V některých místech hudba balancovala až na hranici monotónnosti, ale zdálo se mi to stylově odpovídající meditativnímu a snovému rázu díla a byl jsem rád, že orchestr nedělá z Debussyho Wagnera. Ohlasy Richarda Wagnera jsou sice v opeře patrné a vysledovatelné i při pouhém poslechu, ale redukovat Pellea a Melisandu na wagneriánský opus by byl podle mého názoru velmi jednostranný a nešťastný výklad, byť se to dělává a výsledek je vnějškově efektnější. Debussy se sice úplně nezbavil motivické logiky, ale jeho leitmotivy spíš plují v myšlenkách, než aby myšlenky stály na leitmotivech. Pěvecké party mají k nekonečným melodiím a sprechgesangu také hodně daleko, mnohem více se blíží florentské opeře a především pružnému arióznímu recitativu Jeana-Baptisty Lullyho. Myslím, že Tingaudova snaha vydolovat z hudby její lyrický potenciál a následovat zvukově náladu libreta byla správně zvolená cesta.

Orchestr hrál velice slušně, především smyčce měly krásně měkký a přitom čitelný zvuk, pestrý i v nízkých dynamických úrovních, kde se často pohyboval. Krásně zněla jemná tremola. Dřeva zněla dobře v sólech a v jednotlivých skupinách, jako celek měla místy rozkolísané nástupy. Žestě – a především to platí pro lesní rohy – měly potíže s nejistým nasazováním tónu v pianu a pianissimu.

Pěvecké výkony byly různorodé a obsáhly škálu od výborných až po nepovedené – to druhé se naštěstí netýkalo hlavních rolí. Titulní dvojice se předvedla ve velmi dobré kondici a dobře připravená. Philippe Do vládne hlasem, který sice není zrovna velký, ale dobře jej ovládá, je velmi lyrický a přitom výrazově bohatý. Nekamufluje intonaci ani objem přehnaným vibratem, hlas mu zní svěže, pěkně se nese i v pianissimech a navíc mu bylo výborně rozumět. Kateřina Jalovcová mu byla vyrovnanou partnerkou, její projev byl o maličko dramatičtější a působila jako sebevědomější a aktivnější motor všeho, co se mezi Pelleem a Melisandou děje. Jiří Sulženko v roli Pelleova bratra a Melisandina manžela Golauda působil poněkud matně, jako by si nevěděl úplně rady s výrazovou stránkou. I v tom (nejen v kostýmní a herecké stylizaci) jej dubloval František Zahradníček jako jeho děd Arkel. Živý a přesvědčivý výkon podal Kristián Kašpar v dětské roli Yniolda, pěkně hrál i zpíval. Dávám rozhodně přednost obsazení této role chlapcem (navzdory technickým obtížím, které toto řešení přináší) před sopranistkou. Lékař je role spíš malá a Romana Vocela v ní bylo víc vidět než slyšet, což ale padá v mnohém na vrub režie. Špatný den měla Yvona Škvárová, hlas jí zněl nevyrovnaně s nehezkými spodními tóny, navíc k ní byl zcela nemilosrdný kostým, který její postavu mírně řečeno nevylepšoval a nevhodně zesměšnil chmurný závěr dramatu.

Byl bych velice rád, kdyby se na pražské inscenaci Pellea a Melisandy ještě pracovalo, především domyšlením a praktickým dotažením herecké stránky. Lyrická hudba má svou sílu a je provedená tak, že na sebe strhne dostatek pozornosti posluchače, který je ochoten se nechat jejím snovým a zvukově opojným proudem unášet. Je potom škoda, když jevištní ztvárnění vedeném dobrými nápady působí jen nahozeným a nedopracovaným dojmem.

Claude Debussy: Pelléas et Mélisande, libreto: Maurice Maeterlinck. Hudební nastudování: Jean-Luc Tingaud, režie a scéna: Rocc, kostýmy: Rocc, Miroslav Sabo, sbormistr: Martin Buchta. Pelléas – Philippe Do, Mélisande – Kateřina Jalovcová, Golaud – Jiří Sulženko, Arkel – František Zahradníček, Yniold – Kristián Kašpar, Lékař – Roman Vocel, Genevieve – Yvona Škvárová, Pastýř – Eduard Exner. Orchestr a sbor Národního divadla v Praze. 30. 9. 2012, premiéra, Národní divadlo, Praha.