Olimpiade v labyrintu citů a povinnosti

6. 5. 2013, 14.24 | Boris Klepal

Některé postavy opery Josefa Myslivečka Olimpiade sice přicházejí z Kréty, ale vztahy a city jsou tím pravým labyrintem, jímž je potřeba se prodrat, aby zvítězila povinnost a rozum. Inscenace, kterou uvedlo Stavovské divadlo, provádí publikum bludištěm starých mýtů i hudby bezpečně a s jistotou.

Licida miloval Argene, ale pro lásku k Aristei, dceři krále Clistena, na to zapomněl. Aristeu získá vítěz Olympijských her, ale Licida na to nestačí. Zastoupí jej tedy jeho přítel Megacle, který ale Aristeu miluje také a když se dozví, o koho má bojovat, ocitá se před neřešitelným rozporem. Licida je ovšem ve skutečnosti také Clistenovo dítě – král ho přikázal zavraždit už jako nemluvně, aby jej jeho syn podle věštby nezabil. Králův důvěrník Alcandro se nad ním ale slitoval, neutopil ho v moři, ale dal ho neznámému muži. Tím je Aminta, vychovatel Licida. Licida je Clistenovi představen pod jménem Egisto. Argene je ve skutečnosti vznešená krétská žena, ale vydává se za pastýřku Licori.

Labyrint nakreslený na podlaze je základním motivem scény Hartmuta Schörghofera. Uprostřed labyrintu se objevuje obětiště, strom při pastýřském vstupu Argene, stůl s dalším labyrintem. V popředí scény je vratká loďka, v níž se ocitne postupně několik postav – ne smrt, ale život je jako moře, alespoň podle libretisty Pietra Metastasia. Jediná přímá cesta vedla k dějišti Olympijských her. Vše bylo obklopeno zelenými stěnami, z nichž vystupovali čtyři Strážci osudu v kostýmech stejné barvy. Nemusel to být jen osud, co veškerý děj obklopovalo, barva stěn a jejich prostupnost odkazovala spíš k přírodě. Strážci snad nehlídali ani tak osud, jako spíš přirozený řád věcí, k němuž se měli přes svá pochybení i nedokonalosti všichni navrátit.

Inscenace režisérky Ursel Herrmann byla psychologizující, živá, pohrávala si se symboly. Kromě nejviditelnějšího labyrintu a loďky to byly také dvoje boty – bílé údajně zavražděného Licidy a Aristeiny svatební. K psychologizování sváděly i barvy kostýmů Margit Koppendorfer – Megaklova bílá, Aristeina červená, Argenina blankytná nebo Clistenova černá. Licida nosil přes bílý oděv fialový kabát, o který přišel v posledním dějství, když se jeho identita začínala vyjasňovat. Nechci se pouštět do jednoznačných výkladů, hra se symboly nakonec průchod zmíněným labyrintem nijak nezjednodušovala. Prvkem, který vnášel do dění na jevišti srozumitelnost, bylo především živé a expresivní ztvárnění recitativů. V tom se perfektně setkala režijní i hudební stránka věci.

Hudební nastudování Václava Lukse bylo vynikající, Collegium 1704 hrálo skvěle. Orchestr zněl ve Stavovském divadle přímočaře, prakticky bez dozvuku, kompaktně a dynamicky. Detailně propracovaná byla i tempová stránka věci, recitativy i árie byly bohatě diferencované po všech stránkách. Především recitativy se staly skutečným hnacím motorem představení, a ne jen rychle odhrkanou povinností mezi áriemi, z níž se vyškrtá všechno, co jen lze. S tím souzněl i herecký projev účinkujících, kteří věděli, co a proč dělají. A pokud to nevěděli, tak takový dojem alespoň přesvědčivě vzbuzovali. Nedívali jsme se na „klasicistní nudu“, ale sledovali jsme živé drama plné citu, pochopení pro lidské slabosti, ale také ironie. Když Aristea vyčítala Megaklovi, že si nechal zabránit v sebevraždě a ona teď nemůže spáchat sebevraždu zároveň, smál jsem se skoro nahlas.

Při všech těch vášních, falešných identitách a přísahách je vítězství rozumu a povinnosti pro člověka dneška asi poněkud cizí. Megacle vděčí za život Licidovi a cítí se mu natolik zavázán, že pro něj chce získat v olympijském klání Aristeu, kterou sám bezmezně miluje. Dokonce jí v drásavém rozhovoru vysvětluje, že už by si ho nemohla vážit, kdyby nedodržel slovo dané příteli (a ona s tím i souhlasí, dokud se nedozví celou pravdu). Smyslem Myslivečkova a Metastasiova dramatu ale není popřít city, jen je potřeba uvést je s rozumem v soulad. V tomto smířeném duchu také celé dílo končí. Opera se ale pro aktuální uvedení dočkala několika dramaturgických zásahů, mimo jiné byl oslavný sbor v závěru nahrazen árií Misera, dove son z Gluckovy opery Ezio. Vyznění celého díla se tím posunulo k nejednoznačnosti, ale pro mě tím bylo i mnohem uvěřitelnější.

Ke dvěma mileneckým dvojicím a panovníkovi se přidávají dvě postavy rádců – Aminta a Alcandro. Jejich nenápadné neutrální kostýmy je zdánlivě stavěly poněkud mimo dění, ale byly to šedé eminence se vším všudy. Posunovali děj dopředu a byli vlastně u zrodu celé zápletky. Alcandro se slitoval nad malým dítětem a Aminta se jej ujal. Tedy ujal – inscenátoři se u této role uchýlili k travestii pro operu nezvyklé a tenoristu Jaroslava Březinu oblékli do ženského kostýmu, zatím co Helena Kaupová zpívala Alcandra jako běžnou kalhotkovou roli. Tato bizarní dvojice na sebe strhávala pozornost nejen tím, jak byla koncipována, ale i vynikajícím hereckým provedením. Oba pěvci také vládnou objemnými operními hlasy, čímž se z obsazení poněkud vymykali.

Pěvec opery seria ale nemusí hlasem bourat kulisy, aby se mohl úspěšně zhostit svého úkolu. I když na scéně nestáli žádní hlasoví titáni, všichni pěvci měli svůj materiál dobře zvládnutý a uměli s ním zacházet. Nestáli před úkolem za každou cenu přeřvat mohutný orchestr, ale stylově si poradit se svými party. To se jim vesměs dařilo a znovu musím připomenout vysokou úroveň recitativů – rozsáhlé recitativy doprovázené orchestrem evokovaly wagnerovské monology. K Richardu Wagnerovi ale nenápadně odkazovalo i již zmíněné psychologizování, hra se symboly, sepětí s přírodou, důraz na citovou stránku věci a rozmlžení konce. Možná by to někdo mohl považovat za svévoli, ale prakticky to fungovalo skvěle. Ostatně obměňování oper pro konkrétní uvedení patřilo k dobové praxi (mimochodem umožňovala to jejich často opovrhovaná schematičnost).

Sbor byl nahrazen ansámblem čtyř pěvců (Alena Hellerová, Jan Mikušek, Václav Čížek, Tomáš Král), kteří zároveň zastávali role Strážců osudu. Byl to dobrý tah, který přispěl k vyznění díla jako komorního dramatu bez davových scén. Navíc to byl ansámbl výborně znějící. Raffaela Milanesi by jako Megacle přece jen měla mít dramatičtější projev, její hlas byl na hrdinskou postavu až příliš štíhlý a lyrický. Dobře se ale pojil s hlasem Kateřiny Kněžíkové, jejíž typ naopak roli Aristey odpovídal. V duetech a dialozích tvořily obě pěvkyně vyrovnanou dvojici. Tehila Nini Goldstein (Licida) zněla vyrovnaně v dramatických i lyrických aspektech své role, Sophie Harmsen (Argene) zaujala pěknou tmavou barvou hlasu. Johannes Chum (Clistene) by potřeboval přidat v koloraturní technice.

Uvedení opery Josefa Myslivečka Olimpiade je zcela mimořádnou událostí po dramaturgické stránce. Zapomenuté dílo vrcholného klasicismu a velké italské tradice se navíc podařilo přivést hudebně i inscenačně k přesvědčivému současnému tvaru. Z obecného hlediska je to přinejmenším argument pro stagionový systém a uvádění jednotlivých titulů v unikátních zhuštěných sériích, i když by mohly mít více než pouhá tři představení. Viděli jsme ve Stavovském divadle představení, které nebylo na naše poměry, ani na tu naši bídu dobré. Bylo prostě dobré, byla to opera provedená tak, jak bych ji chtěl vidět pokaždé.

Josef Mysliveček: Olimpiade, libreto Pietro Metastasio. Hudební nastudování: Václav Luks, režie: Ursel Herrmann, scéna: Hartmut Schörghofer, kostýmy: Margit Koppendorfer, dramaturgie: Ondřej Hučín. Clistene – Johannes Chum, Aristea – Kateřina Kněžíková, Argene – Sophie Harmsen, Licida – Tehila Nini Goldstein, Megacle – Raffaella Milanesi, Aminta – Jaroslav Březina, Alcandro – Helena Kaupová, Strážci osudu – Alena Hellerová, Jan Mikušek, Václav Čížek, Tomáš Král. Collegium 1704, premiéry: 2. a 5. května 2013. 5. 5. 2013, Stavovské divadlo, Praha.

Zanechte komentář