Klavírista Kirill Gerstein se narodil v Rusku a už jako dvanáctiletý získal pozvání Garyho Burtona na Berklee College. Tam odjel ve čtrnácti letech, zároveň ale studoval vážnou hudbu a nakonec se rozhodl pro ni jako pro svůj hlavní obor. Mluvili jsme spolu nejen o jeho blížícím se ostravském koncertu 10. a 11. října, ale také o studiu kompozice, klavírech Glenna Goulda a Leoše Janáčka. A také o tragédii střední Evropy.

Rád hrajete zároveň Schönbergův klavírní koncert a Gershwinovu Rhapsody in Blue. Z čeho vyplynula zdánlivě neslučitelná dvojice?
Mám tu kombinaci rád z několika důvodů. I když by člověk řekl, že jsou to velmi rozdílné skladby, je mezi nimi jedna silná historická vazba. Je v osobě Oscara Levanta, blízkého Gershwinova přítele, který hrál sám sebe ve filmu Rhapsody in Blue a mnohokrát tuto Gershwinovu skladbu hrál. Levant ale také zároveń studoval u Arnolda Schönberga kompozici a ve třicátých letech – to už byl velmi slavný klavírista a herec – se chtěl svému učiteli nějak odvděčit. Tak za ním šel s tím, že by si u něj rád objednal nějakou menší skladbu. Schönberg si to vyložil tak, že má napsat klavírní koncert, a také to udělal. Chtěl za něj potom tři nebo snad čtyři tisíce dolarů, což tehdy byly strašné peníze a Levant je zpočátku nechtěl dát. Nakonec koncert přeci jen zaplatil, ale nikdy jej nehrál. Nicméně spojení mezi Gershwinem a Schönbergem tu máme. Navíc Schönberg si Gershwina velmi vážil a měl pro něj slabost, známá je pěkná fotka, jak spolu hrají v Hollywoodu tenis. Mám rád tyto historické vazby, ale také tím pomáhám publiku, které Rhapsody in Blue důvěrně zná a má ji rádo, což obvykle o Schönbergově koncertu už tolik neplatí. Myslím, že společné provedení může přivést obecenstvo k pochopení, že Schönbergův koncert je vlastně velmi romantický kus a není zdaleka tak děsivý, jak si mnozí představují. Je v tom tedy i kus výchovné snahy.

V Ostravě budete hrát Prokofjevův Koncert pro klavír a orchestr č. 2. Proč zrovna Prokofjeva mezi Glinkou na úvod a Čajkovským po přestávce – co je spojuje kromě národnosti?
Já jsem celý program nesestavoval, takže by bylo lepší se zeptat Jana Žemly, ale přece jen k tomu mohu něco říct. Podle mého názoru je – kromě národnosti a melancholie – spojuje to, že jsou to nejruštější skladatelé svým duchem. Například Rachmaninov pro mě zdaleka není tak jednoznačně ruský, v jeho harmoniích je cítit jakýsi, řekněme tatarsko-mongolský vliv, jsou blízké střední Asii a asijské rysy jsou částečně vidět i v jeho obličeji. Myslím, že Prokofjev je duchem své hudby nejruštější skladatel po Čajkovském a Glinka je vůbec první opravdu ruský skladatel. Myslím tím, že se jím vědomě snažil být i přes mnohé italské a francouzské vlivy.

Říkal jste, že “některé skladby je zřejmě lépe cvičit v odhlučněné místnosti. Například Prokofjevův druhý klavírní koncert děsí děti a leze na nervy sousedům”. Jak taková věc potom bude působit na publikum?
To se týká opravdu spíš cvičení. Jakkoli lidé mají rádi hudbu, nemusí se jim líbit proces jejího vzniku. Kdybyste bydlel pode mnou a já cvičil pět hodin třicetiminutový koncert, taky by vás to štvalo. Ale Prokofjevův druhý klavírní koncert s kadencí v první větě je báječný a grandiózní, takže při provedení určitě ohromně zapůsobí na publikum. To ovšem neznamená, že byste při cvičení nějakého melancholického kusu chtěl být můj soused nebo u toho krmit dítě. O Prokofjevově koncertu to nic negativního neříká, je to jeden z nejhodnotnějších kusů v klavírní literatuře dvacátého století, vesmír sám o sobě.

Do USA jste se dostal na pozvání vibrafonisty Garyho Burtona, studoval jste Berklee College, ale zároveň i Boston University, potom Manhattan School of Music. Jak obtížné bylo rozhodování, jestli budete především jazzový, nebo klasický klavírista?
Nebylo to úplně jednoduché, protože když mi bylo kolem patnácti let, musel jsem se opravdu rozhodnout, kterým směrem půjdu. Pokládal jsem to tehdy za definitivní rozhodnutí, že se budu muset soustředit na na jeden z těchto směrů, protože každý z nich vyžaduje komplexní a specifické vzdělání. Nakonec mi přišlo, že dlouhodobě pro mě bude mnohem zajímavější věnovat se velkým dílům lidí jako Prokofjev, Haydn, Beethoven a podobně než vytvářet vlastní hudbu. Teď, o mnoho let později, už to neberu tak striktně a občas si dovolím zabrousit do jazzu. Ale i tak si myslím, že jsem se tehdy rozhodl správně.

Váháte nad možností improvizovat kadence v Mozartových koncertech, protože přitom ihned přejdete k jazzovému výrazu. Potrpíte si na stylovou čistotu, oddělujete striktně klasickou hudbu a jazz?
Čistotu stylů rozhodně nepožaduji, ale přece jen si myslím, že mají nějaké hranice a nehodí se, abych k Mozartovu koncertu hrál kadenci jako řekněme Art Tatum. Neimprovizuji kadence v klasických koncertech, protože bych musel najít styl, který jim vyhovuje. Když začnu improvizovat, hned přejdu do jazzové řeči a musel bych dlouho cvičit, abych se naučil takovou, která by se hodila k Mozartovi. Je to jako s ruštinou – díky ní hodně rozumím polsky i česky, to ale neznamená, že bych těmi jazyky mohl mluvit.

Co kdybyste si vlastní kadence předem napsal – věnujete se kompozici?
Ke kompozici mě to nikdy netáhlo. Myslím, že kolem sebe máme spoustu krásné hudby, špatné hudby i té mezi tím, a já jsem zatím necítil potřebu k tomu množství něco přidávat. Moje vnitřní nutkání k tvorbě něčeho nového uspokojuje improvizace a jazz, ke kompozici mě nic netáhne.

Ivan Moravec říkal, že by se hudebník měl kompozicí zabývat. Ne proto, aby se stal skladatelem, ale aby pochopil, jak skladatelé uvažují a jak hudba funguje – souhlasíte s tím?
S tím naprosto souhlasím a kompozici jsem studoval. Zkušenost s tím, co to obnáší napsat a vytvořit hudbu a dostat ji na papír, je absolutně nezbytná. Souhlasím, že pro to, aby člověk dobře hrál, nestačí, aby jen cvičil na nástroj. Měl by velmi dobře rozumět harmonii, kontrapunktu, znát hudební historii, mít zkušenost s komponováním a komorní hudbou. Měl by být intelektuálně zvědavý, ale také žít mezi lidmi, vědět něco o vztazích. Potom se třeba podaří, že se naučí dobře hrát.

V roce 2010 jste získal Gilmore Artist Award, která kromě prestiže obnáší 50 000 dolarů – ty jste použil na objednávky nových klavírních skladeb. Co pro vás bylo důležité při výběru autorů?
Chtěl jsem s penězi udělat něco neobvyklého. Ta finanční cena je určena na hudební účely, ne na nákupy, a moji předchůdci si za ni pořídili třeba nástroj. Já jsem chtěl udělat něco, co by mělo trvalý efekt, a objednat si nějaké skladby mi přišlo jako dobrý nápad. Tím se peníze dostaly ke spřízněným umělcům. Olivera Knussena jsem poprvé potkal díky řediteli Gilmore festivalu Danu Gustinovi. Knussen je jeden z největších žijících skladatelů a jsem velice rád, že pro mě něco napsal. Dále to byli Brad Mehldau a Chick Corea, protože mám rád jazz a navíc jsem měl vždy pocit, že je v nich pevně propojený s klasikou. Zdálo se mi z mnoha hledisek zajímavé vyprovokovat tyto velké improvizátory k tomu, aby svoje kompozice napsali na papír. To je způsob, jakým klasičtí skladatelé uchovávají svoji hudbu pro budoucnost narozdíl od jazzu, který žije spíš v nahrávkách. Po Bradu Mehldauovi jsem chtěl, aby hudba zněla improvizovaně, a byla libovolně kompikovaná – on měl čas ji psát, já jsem měl čas ji cvičit. Chick Corea napsal skladbu, kerá kombinuje improvizované a vypsané pasáže. O Timovi Andresovi jsem slyšel od Chicka Corey, je podle mého názoru velmi talentovaný a pozoruhodný skladatel, tak jsem ho oslovil také. Nedávno pro mě dokončil skladbu ještě přední anglický skladatel Alexander Goehr, je to pocta Haydnovi a čeká na premiéru. Bylo nesmírně vzrušující se s těmito autory setkat a být iniciátorem jejich nových děl.

Jsou partitury těch skladeb někde k mání, chcete, aby je hrál i někdo jiný?
Já jsem si ve smlouvách vyhradil jedno- až dvouletou exkluzivitu pro sebe, ale Oliver Knussen už svoji skladbu publikoval u Faber Music a je běžně dostupná. Myslím, že v nejbližším roce nebo dvou to udělají i Corea, Mehldau a Andres. Zahrát si je bude moci každý, kdo projeví zájem.

Říkal jste, že “hrát na ‘goldbergovskou’ Yamahu Glenna Goulda je jako dotýkat se nástroje vyslance vyšší mimozemské inteligence”. Co vás na Gouldově osobnosti fascinuje?
Glenn Gould byl podle mě opravdový hudební génius a je to velmi přitažlivá osobnost. Jeho hra nikdy nebyla nudná, takzvaně intelektuální a takzvaně emocionální přístup se v ní stýkají. Nemusíte vyhledávat každý zvlášť, oba jsou neustále přítomné, stejně jako pocit extáze. Byl to komplexní hudebník, v němž se snoubily oba přístupy, a je to jeden ze dvou klavíristů, které okamžitě rozeznáte. Zpěváci jsou osobitější barvou hlasu, také hráči na smyčcové nástroje jsou dobře k rozeznání, Kreislera nebo Heifetze poznáte hned. U klavíru to ale přece jen vezme chvíli času, než identifikujete interpretační styl, a pouze u dvou si můžete být jistí okamžitě: to je Glenn Gould a Vladimir Horowitz.

Před třemi lety jste hrál Schönbergův klavírní koncert na festivalu Janáček Brno. Neměl jste příležitost zahrát si na Janáčkův klavír v jeho pracovně na Kounicově ulici?
Měl a také to mělo konkrétní vliv. Zjistil jsem, jak zní na jeho klavíru pedál, čímž se vysvětlují dlouhé pedály, které psal ve svých kompozicích. Pedál jeho klavíru vytváří efekt velké akustiky, klavír začne znít, jako by se v něm vytvořil velký prostor, tóny neznějí suše, ale zároveň nepřeznívají do nečistých souzvuků a nemíchají se harmonie. V okamžiku, kdy ten zvuk dostanete do ucha, už je možné jej replikovat i na moderním klavíru. Bylo pro mě hodně důležité si to vyzkoušet.

Hrál jste s Boston Symphony a Thomasem Adèsem, který se Janáčkem zabývá. Nechtěl byste někdy přijet s janáčkovským recitálem do jeho rodného kraje nebo do Brna, kde žil a pracoval?
Určitě. Sice jsem ještě žádné Janáčkovy skladby nehrál na veřejnosti, ale některé jsem studoval a učil se je, když je přinesli studenti. Hrál jsem jeho Houslovou sonátu nebo Pohádku pro violoncello a klavír a je to fascinující, mimořádná a přímočará hudba. Úžasně na mě působí, pro budoucnost ji určitě mám v plánu i na koncerty a byl by v tom i kus odpovědnosti navíc, kdybych ji měl hrát v Janáčkově vlasti. Pokud přijde na hraní Janáčka nabo Dvořáka v České republice, budu z toho mít vždy radost. Publikum zde má o hudbu hluboký zájem, je tu i silná a stále živá tradice a je vždy potěšující přijít do styku s jejím zdrojem.

Janáčkem se zabýval i Milan Kundera. Co vás zaujalo na jeho eseji The Tragedy of Central Europe – zkoumání středoevropské identity, analýza devastující komunistické ideologie v Rusku…?
Část mého hudebního vzdělání se odehrála ve střední Evropě, takže se s tím esejem identifikuji – je to hodně subjektivní. Cítil jsem to třeba v Budapešti, v České republice, ale i když orchestr hraje Dvořákovu Sedmou symfonii. Cítím z toho střední Evropu i nebezpečí, že zmizí její mentalita nebo specifická kultura, která je mi drahá. Já pocházím z Ruska a jsem Žid, což je motiv neukotvenosti, který se míchá se středoevropskými kořeny. To všechno mě fascinuje a vede k zájmu o tento region, jehož tragédie je podle mého názoru v eseji velmi dobře zachycená. Souvisí to i s tragédií kultury, která mizí ze současného světa – tím víc je to alarmující. Byl jsem proto rád, když jsem esej na internetu našel a mohl se o něj podělit.

Titulek kritiky na váš koncert v Torontu začínal slovy “Večer s chemickou podstatou Ruska”. “Chemická podstata Ruska” patří víc k Čajkovskému, nebo k vám?
Určitě patří k Čajkovskému a jeho koncertu – já mám štěstí a možnost být součástí té skladby. Mně to označení nepatří, ale když Čajkovského koncert hraji, probouzím jej v danou chvíli k životu – vytvářím jeho zvuk, jsem jeho ústy.

Jaká je tedy vaše vlastní chemická podstata?
Myslím, že je to se mnou svým způsobem podobné jako s Čajkovským. Všichni jsme směsí a výsledkem všech tradic a zkušeností, které máme. Nejsem typický ruský klavírista, i když z této školy částečně pocházím, nejsem středoevropan, přestože mě tato tradice silně ovlivnila, velký vliv na mě měl i jazz. Tato směs způsobila, že mám hodně široký záběr a všechny ty vlivy se mísí. Můj způsob hraní Čajkovského může ovlivnit tvorbu tónu, když hraji Bacha, něco z mých jazzových zkušeností se může projevit při hraní Rachmaninova nebo Prokofjeva. Zkouším tímto způsobem dávat prostor směsi svých zkušeností a někdy to pomáhá nacházet řešení při interpretaci hudby.