Ve dveřích newyorského lokálu se objeví skladatel, klavírista a dirigent. „Vy jste Ellington nebo Bernstein?“ houkne od výčepu barman. „Já jsem Ježek a už mi nezbývá moc času,“ odpoví se slovanským přízvukem neznámý chlapík.

Právě dnes uplynulo osmdesát let od smrti českého skladatele, který zemřel v New Yorku v první den roku 1942. Nedožil se tak již koncertu v Carnegie Hall, na němž Duke Ellington jen o rok později uvedl svoji velkolepou skladbu Black, Brown and Beige. Nemohl být také svědkem fantastického debutu Leonarda Bernsteina jako dirigenta Newyorské filharmonie: jeho záskok za nemocného Bruna Waltera vyvolal rovněž v roce 1943 takovou senzaci, že se dostal až na titulní stránku New York Times.

Jak málo stačilo, aby se osobně setkali tři hudebníci, z nichž každý po svém pohnul hudebním vesmírem – byť se v Ježkově případě jednalo o pohyb v malém vesmíru české populární hudby.

Emancipace hudby i černé Ameriky

„Vyjadřujeme hudbou to, co nemůžeme otevřeně říci. A to, co známe jako jazz, je něco víc než pouhá taneční hudba,“ poznamenal kdysi Duke Ellington (1899–1974). Byl jednou z klíčových osobností meziválečného jazzu, ale lépe by snad bylo říci, že byl jedním ze zásadních tvůrců americké hudby. Jako každý, kdo svojí tvorbou a popularitou přesáhne hranice „čistého“ žánru, byl také Ellington obviňován, že jazz zradil a začal hrát pop music. Kritiky k tomu vedly skladby jako Creole Love Call nebo Mood Indigo, které se z hitů proměnily na evergreeny.

První kapelu založil Ellington v roce 1917, ale jeho přelomové úspěchy spadají až za polovinu 20. let. Tehdy natočil první úspěšné nahrávky, zahájil spolupráci s manažerem Irvingem Millsem a od roku 1927 začal pravidelně hrát v Cotton Clubu, kam se chodila bavit i ukazovat bílá smetánka. Kromě snobů sem ale chodili také prvotřídní umělci, kteří vytvářeli americkou muzikálovou i populární kulturu. Objevovali se zde George Gershwin, irving Berlin, Mae West či Judy Garland. Mít úspěch v Cotton Clubu znamenalo mít také vliv.

„Zářící diamanty, tanec a večeře v restauracích – je tohle všechno, co chceš?“ ptá se text Ellingtonova dalšího evergreenu Sophisticated Lady. Autor by zřejmě ve shodě s pocity hrdinky písně odpověděl, že to nestačí. Úspěch v předním zábavním klubu byl pro Ellingtona teprve odrazovým můstkem k opravdové slávě, která pro něj ale znamenala také svobodu k naplňování uměleckých ambicí. Ekonomicky se mu podařilo zdárně překonat Velkou hospodářskou krizi a ve 30. letech vyrazil na evropské turné. Začal také pracovat na opeře Boola, kterou nikdy nedokončil – jejím námětem byl příběh černých obyvatel Ameriky od jejich příchodu až po výhled do budoucnosti. V Ellingtonově tvorbě i kariéře se průběžně stýká emancipace jazzové hudby jako plnohodnotného žánru s emancipací černých Američanů.

V roce 1942 uzavřela newyorská Carnegie Hall s Ellingtonem smlouvu na jeden koncert v každé sezóně, jehož součástí měla být také jedna rozsáhlejší skladba. Pro první vystoupení v lednu následujícího roku využil Ellington materiál z nedokončené opery Boola a vytvořil z něj velkou kompozici Black, Brown and Beige. Její tři části – černá, hnědá a béžová – vytvářejí bezmála padesátiminutové hudební dílo, které Ellington uvedl jako „paralelu k dějinám černochů v Americe“. V zásadě se jedná o symfonickou báseň, která vychází z romantických principů, ale hovoří jazzovým hudebním jazykem. Ozývají se v ní Ellingtonovy hudební charakteristiky: schopnost pracovat s jednoduchými motivy, pestrobarevné dechy dotýkající se hranice rozšířených technik a využívající všechny typy dusítek, a také strhující exotické rytmy – i ze starých nahrávek je zřetelné, jak barevně a živelně zněl jeho big band ve srovnání s uhlazeným a přeslazeným zvukem tanečních orchestrů, který dodnes oživují milovníci sentimentálního retra. Dechy sólových hráčů Ellingtonova orchestru zpívaly s pružností belcantových pěvců.

Symfonický chvalozpěv Les trois rois noirs (Tři černí králové) je posledním velkým vyprávěním, které Ellington vytvořil – skladbu za něj po jeho smrti v roce 1974 dokončili jeho syn Mercer a aranžér Luther Henderson. První z nich uvedl v roce 1976 světovou premiéru, jejíž součástí bylo také baletní vystoupení, které vytvořil choreograf Alvin Ailey. Úvodní věta věnovaná králi Baltazarovi z příběhu o narození Krista kombinuje minimalistický motiv s živelnými perkusemi a exotickými smyčci. Mimochodem také prozradí, že Ellingtonovi byly dechy a bicí nástroje mnohem bližší, zatímco pro smyčce komponoval především melodicky a jednoduše. Druhá část zasvěcená Šalamounovi míří více ke vztahu biblického krále k ženám a erotice než k jeho moudrosti. Skladba vrcholí oslavou duchovního a aktivisty Martina Luthera Kinga, jemuž patří jazzově-symfonický gospel třetí věty.

Kosmopolitní trendy na domácí půdě

Jaroslav Ježek (1906–1942) se v programu dnešního koncertu ocitá jako čistý hudebník mezi dvěma vypravěči. Klavírní koncert ho představuje jako čerstvého absolventa pražské konzervatoře: dnes se může zdát neuvěřitelné, že mu skladbu – de facto ještě studentskou – provedla v roce 1927 Česká filharmonie. Na klavír hrál Ježkův přítel a pozdější životopisec i vykladač Václav Holzknecht. Ještě překvapivější je však samozřejmost, s jakou dílo zapadá do progresivních dobových trendů. Ani se nechce věřit, že Ježek měl svůj pobyt v Paříži teprve před sebou. Dnešnímu posluchači už není potřeba vysvětlovat, že autor této hudby dobře znal díla Igora Stravinského či Daria Milhauda. Že mu byla blízká věcnost Erika Satieho, ale také se dobře orientoval v jazzových nahrávkách. To vše je zřejmé na první poslech.

Klavírní koncert by mohl snadno vzbudit dojem, že jedenadvacetiletý Ježek byl na Montmartru jako doma. Ve skutečnosti však podává svědectví o jeho mimořádném talentu, ale také o kosmopolitní atmosféře tehdejší Prahy, kde byly všechny zmíněné hudební zdroje k dispozici – byť třeba jen zprostředkovaně ve formě partitur a gramodesek.

Talentovaného skladatele pařížská moderna i černá hudba uchvátila. Aplikoval jejich vliv nejen do pozdější práce pro Osvobozené divadlo, díky níž si v českém kontextu vybudoval nesmrtelnost, ale také do své koncertní hudby. Tři věty Klavírního koncertu představují stylizovaný foxtrot, tango a charleston. Sklonem k módním tancům však Ježek nepřipomíná jen pařížskou Šestku, ale také Bedřicha Smetanu. Ježkův Klavírní koncert má blízko k francouzským vzorům díky rafinovaně vyvážené směsi elegance a ironie. Smetanovský sklon k lehkému sentimentu a svůdným melodiím se ovšem také nezapře. Ostatně sám Ježek později říkal, že jeho hudba byla zasazena doma.

Úzkost ve všeobjímající náruči

Leonard Bernstein (1918–1990) patří k osobnostem, které nelze opominout při uvažování o hudbě 20. století. Zároveň ho také nelze nemít rád: ke všem darům hudebnosti i komunikace měl charisma jako Belmondo a dokázal si otočit kolem prstu celý svět. Vzbuzoval tím pochopitelně i odpor a pochybnosti. Klavírista a performer Oscar Levant – mimo jiné vynikající interpret Gershwinovy Rhapsody in Blue – jednou utrousil, že Bernstein používá hudbu jako doprovod ke svému dirigování. V jádru přehnaného tvrzení se ukrývá skutečnost, že Bernstein byl charismatik, kolem jehož magnetismu se ohýbala realita. Zároveň také vyvíjel permanentní snahu, aby do svého záběru zahrnul úplně všechno.

Komponoval symfonie, opery i muzikály. Dirigoval především klasický repertoár, ale také uváděl už na začátku 60. let průkopnická díla Johna Cage, Earleho Browna a Christiana Wolffa. Okouzloval zkušené symfonické i operní publikum, ale stejně dovedl zapůsobit na dětské a hodně mladé posluchače. V dobách mccarthyovského honu na komunisty byl na černé listině v Hollywoodu, ale napsal také hudbu k filmu V přístavu, jímž režisér Elia Kazan obhajoval skutečnost, že neodmítl vypovídat před výborem pro neamerickou činnost a udal svoje kolegy. Bernstein byl otevřený všem podnětům a pořád hltal nové věci. „Měl rád Rolling Stones mnohem dřív, než jsem s tím začala já,“ vzpomínala po letech jeho dcera. Jako skladatel rád zdůrazňoval svou ukotvenost v klasické hudbě: zásadní vliv na něj měl Gustav Mahler, jehož dílo prosazoval v době, kdy se ještě zdaleka nejednalo o běžně přijímaného autora. I Bernsteinova symfonická tvorba se odvolává k velkým duchovním a literárním inspiracím a stojí za ní velké mimohudební koncepty. Symfonie The Age of Anxiety, která vznikla podle stejnojmenné básně W. H. Audena, je toho dokonalou ukázkou.

„Bylo by zajímavé vědět, kolik z lidí, kteří začali číst The Age of Anxiety, vydrželo až do konce,“ poznamenal v předmluvě ke kritickému vydání básně jeho autor Alan Jacobs. Britsko-americký básník Wystan Hugh Auden napsal svůj Věk úzkosti po druhé světové válce. Jeho dílo zavede čtenáře opět do baru, kde tento text začal. Tentokrát v něm ale sedí tři muži a jedna žena, kteří hledají smysl existence i vlastní identitu ve světě rozvrácených hodnot. Činí tak opravdu důkladně: jedná se v zásadě o rozsáhlý esej ve verších, obsahově nesmírně obtížných a formálně vycizelovaných. Autor používá techniku středověkých aliteračních veršů, s nimiž se seznámil na přednáškách J. R. R. Tolkiena. Mimoděk se tak přiblížil libretu Prstenu Nibelungova, které Richard Wagner napsal ve velmi podobném stylu. Audenův myšlenkový svět byl ale zcela současný: důkladnost formální stránky u něj vytváří všudypřítomný a permanentně zneklidňující odkaz ke starým časům.

Bernstein začal svoji druhou symfonii komponovat v roce 1948, kdy básník obdržel za Věk úzkosti Pullitzerovu cenu. Dílo objednal dirigent Serge Koussevitzky, který také v roce 1949 s Bostonským symfonickým orchestrem provedl Bernsteinův Věk úzkosti poprvé. Skladatel se později k prostřední ze svých tří symfonií ještě vrátil a v roce 1965 ji revidoval.

Bernstein vytvořil nad Audenovým dílem svébytnou hudební vrstvu, jejíž formální rozvržení odpovídá předloze – ignoruje přitom tradiční symfonické členění do čtyř vět. Symfonie pro klavír a orchestr se skládá ze dvou částí, z nichž každá obsahuje tři oddíly nazvané podle Audena. V první části jsou to podkapitoly The Prologue, The Seven Ages a The Seven Stages, z nichž druhé dvě mají každá po sedmi variacích. Druhá část se skládá z oddílůl The Dirge, The Masque a The Epilogue. Bernstein v nich přináší naléhavou subjektivní výpověď, odvolává se ke kompozičním stylům minulosti: dvouhlas klarinetů a křehký klavír v Prologu evokují impresionisty, pohledy na stejnou věc z mnoha úhlů reprezentují variace. Žalozpěv, který zahajuje druhou část, charakterizuje dvanáctitónová řada přecházející mezi klavírem a orchestrem. Následující Masque je takřka kabaretní klavírní číslo plné synkop s bohatým doprovodem perkusí. Epilog směřuje k patetickému závěru, který souzní s posledními stránkami Audenovy básně. Básník i Bernstein se náhle obracejí k Bohu, ačkoliv ho přímo nejmenují a nechápou ho z hlediska konkrétního náboženství. Oba ale vědí, že „jeho pravda činí z našich teorií historické hříchy“.

(Text do programu novoročního koncertu Filharmonie Brno, 1. 1. 2022)